Carl Grossberg
Carl Grossberg (* 6. September 1894 in Elberfeld; † 19. Oktober 1940 in Laon; eigentlich Georg Carl Wilhelm Grandmontagne) war ein deutscher Maler. Er gestaltete in statisch-kühlen Ölgemälden und Aquarellen Stadtbilder, Industrie- und Technikdarstellungen. Mit auffallender Hinwendung zur Neuen Sachlichkeit dienten ihm Fabrikhallen und Maschinenporträts als zentrale Werkmotive.
Leben[Bearbeiten]
Nach der Volksschule besuchte Grossberg das Realgymnasium in Lennep und ab 1909 das Gymnasium in Elberfeld. Ab 1913 studierte er an der RWTH Aachen Architektur,<ref>Louise Lincoln, Minneapolis Institute of Arts (Hrsg.): German Realism of the Twenties. The Artist as Social Critic. Museum of Contemporary Art, Chicago/Illinois 1980, S. 180</ref> wechselte aber bereits ein Jahr später nach Darmstadt. Im gleichen Zeitraum ließ sein Vater, zum Bedauern des Sohnes, dessen Namen eindeutschen, aus Grandmontagne wurde Grossberg.
1915 wurde Grossberg zum Kriegsdienst einberufen, kämpfte – nach eigenem Bericht – als Offizier an der Front, wurde verwundet und kehrte 1918 in seine Heimat zurück. Anfang 1919 setzte er sein Studium fort; zunächst als Schüler Walther Klemms an der Hochschule für Bildende Künste in Weimar, von Mitte 1919 bis 1921 dann als Schüler Lyonel Feiningers am Bauhaus. Dort beschäftigte er sich u. a. mit Malerei, Dekorationskunst und Raumkunst, bevor er 1921 zu Studienzwecken nach Würzburg zog.
Kurz darauf lernte er Tilde Schwarz kennen, die er 1923 heiratete. Aus der Ehe gingen zwei Töchter hervor, eine davon war die spätere Malerin und Designerin Eva Grossberg. 1926 hatte Grossberg seine erste Einzelausstellung im Kunsthaus Schaller in Stuttgart, die ihn bekannt machte. Eine weitere war in der Galerie Nierendorf in Berlin zu sehen.
Seit 1927 folgten mehrere Aufenthalte in Köln, Düsseldorf und Berlin. Schließlich nahm er 1929 an der Ausstellung „Neue Sachlichkeit“ im Stedelijk Museum in Amsterdam teil, zwei Jahre später erhielt er den Rompreis.
In der Zeit des Nationalsozialismus war Grossberg Mitglied der Reichskammer der bildenden Künste. Für diese Zeit ist seine Teilnahme an 6 großen Gruppenausstellungen sicher belegt.<ref>Martin Papenbrock, Gabriele Saure (Hrsg.): Kunst des frühen 20. Jahrhunderts in deutschen Ausstellungen. Teil 1. Ausstellungen deutsche Gegenwartskunst in der NS-Zeit. VDG, Weimar, 2000; S. 439. und passim</ref> Ab 1933 arbeitete er an der Verwirklichung seines „Industrieplans“, einem Bilderzyklus, der einen Querschnitt der wichtigsten Industrien Deutschlands darstellen sollte. Das Vorhaben blieb unrealisiert. Ein Jahr später nahm Grossberg den Auftrag für ein monumentales Wandgemälde (45 × 12 Meter) für die Ausstellung „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“ an. Im selben Jahr konnte eine Grossberg-Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft in Hannover realisiert werden, eine Retrospektive im Folkwang-Museum in Essen folgte 1935.
Am 25. August 1939 erhielt Grossberg den Stellungsbefehl für die Wehrmacht und wurde im Zweiten Weltkrieg als Besatzungsoffizier in Polen und anschließend in Frankreich eingesetzt. Er nahm sich durch Erschießung das Leben.
Werk[Bearbeiten]
Im malerischen Werk Grossbergs überwiegen Anfang der 1920er-Jahre noch Stadtansichten, deren künstlerischen Ausdruck wohl von Lyonel Feininger angeregt sein dürfte (Häuser, Turm und Gebirge 1919/20, Kleine Häuser 1923). Die bauklotzähnlichen Gebilde sind in bunt-schillernder Farbigkeit dargestellt und zeigen noch wenig Interesse an jenem Präzisions- und Detailreichtum, der für den späteren Grossberg kennzeichnend sein wird.
Ab Mitte der 1920er Jahre intensiviert Grossberg die Darstellung technischer Apparaturen, deren gestalterischer Aspekt zunehmend unter eine ingenieurhafte Perspektive gerät. Jetzt entstehen seine sogenannten „Traumbilder“, in denen er geometrisierte Maschinenparks mit surrealistischen Elementen anreichert und zu einem symbolisch überlagerten Kunstraum erweitert (Traumbild Rotor 1927, Dampfkessel mit Fledermaus 1928). Fledermäuse, Affen und Vögel bevölkern Grossbergs puristische Industriebauten und erinnern an eine Re-Kolonialisierung der Moderne durch vor-soziale Lebensformen (Renaissance 1929).
Erst zu Beginn der 1930er Jahre lässt Grossberg von seinen „Traumbildern“ ab. Es dominieren technologische Innenräume, die von jedem störenden Beiwerk befreit sind. Überdimensionierte Kessel mit rechtwinklig umlagernden Gerüst- und Rohrsystemen sind nun ebenso bildbestimmende Motive (Der gelbe Kessel 1933; Ölraffinerie 1933), wie Antriebs- oder Schwungradkonstruktionen (Schwungrad mit Triebriemen 1934). Grossbergs architektonisches Ethos begleitet seine Diktion stets und überführt industrielle Funktionsträger in isoliert künstliche Monumente. Entrückt von organisch-menschlicher Verbindlichkeit werden Räume aufgespannt und nach lediglich maschinellen Gesichtspunkten geordnet. Hier entfaltet sich die distanziert unterkühlte Bildersprache, jene zeitlos wirkende Sterilität, die Carl Grossbergs Originalität letztlich verbürgt und seinen Ruhm als Industriemaler und als Künstler der Moderne begründet.
Zu den bekanntesten Werken Grossbergs gehören seine sogenannten Traumbilder. Sie gelten in der Forschung als "surrealistische, träumerische Erfassung der Faszination des Wesens und Formenpotentials der Technik durch ihre Eingliederung in einen überwirklichen, metaphysischen Zusammenhang" (Dietlinde Hamburger) oder auch als "innere Visionen", die "rationaler Erkenntnis nicht zugänglich" seien (Beate Reese) (vgl. die zusammenfassende Darstellung der Forschungslage in Maes 2025, S. 9–12).
Nach Maes 2025 bezieht sich der Begriff Traumbild nicht auf eine Imagination oder nächtliche Vision, sondern auf Nietzsches Unterscheidung einer Traumkunst von einer Rauschkunst, die er zur Absetzung des apollinischen vom dionysischen Kunsttrieb in seiner Schrift "Die Geburt der Tragödie" unternommen hatte. Nietzsche selbst hatte darin den Begriff Traumbild verwendet.
Das Erstlingswerk des Philosophen von 1872 war unter Künstlern vor dem Ersten Weltkrieg von großem Einfluss, weil es das zeittypische Ideal eines Gesamtkunstwerks konzeptuell begründete. Neben den ergänzenden (komplementären) Gegensatz von apollinisch und dionysisch stellte Nietzsche jedoch den feindlichen (antagonistischen) Gegensatz von apollinisch versus sokratisch, womit der Philosoph die Dominanz des Rationalen über das Intuitive meinte. Nietzsche verband sie mit der Selbstüberschätzung des Menschen, das Leben zu beherrschen und das Dasein korrigieren zu können, eine Wahnvorstellung, die er erstmals bei Sokrates verkörpert sah. Auf seinem Gebiet der Kunst erkennt Grossberg in Albrecht Dürer den ersten sokratischen Künstler, der durch Anwendung der Proportions- und Perspektivlehre den Gesetzen der Schönheit auf die Spur kommen will, damit jedoch scheitert. Dürer selbst wurde sich als reifer Künstler seines Scheiterns bewusst, was in seinem berühmten Stich "Melencolia I" von 1514 zum Ausdruck kommt. Grossberg hat sich in seinem Werk gleich mehrfach auf Dürer bezogen.
Das problematische Verhältnis von Kunst und Wissenschaft thematisiert Grossberg auch in seinem einzigen Selbstporträt. Formal lehnt er sich darin an Dürers "Selbstporträt im Pelzrock" von 1500 an, inhaltlich dagegen wertet er es um. Verstand sich Dürer 14 Jahre vor seinem Melancholiestich in seinem Selbstporträt noch als Intellektueller zwischen Kunst und Wissenschaft, so sieht sich Grossberg im Konflikt zwischen Künstler und Maschine.
Grossberg war einer der ersten Schüler des Bauhauses. Sein Selbstverständnis ist geprägt von der Leitidee des frühen Bauhauses, das den Künstler als "Steigerung des Handwerkers" (Walter Gropius) auffasste. Gropius hatte mit den Bauhütten der Gotik ein Verständnis vom Künstler idealisiert, das weder dem Geniegedanken entsprach, wie er in der Renaissance aufkam und wie Dürer ihn für sich reklamierte, noch der Auffassung vom Künstler als Ingenieur, wie sich die am Bauhaus nach 1923 dominierenden Konstruktivisten selbst verstanden.
Das Bauhaus war über die Dauer seines Bestehens nach Maes eben nicht – wie es verbreitete Meinung ist – von einer "Bauhausidee" geprägt, sondern vollzog 1923 mit dem neuen Leitmotto "Kunst und Technik - die neue Einheit" einen Bruch mit seinen Ursprungsidealen. Auch andere Künstler der Neuen Sachlichkeit wie der Verist George Grosz erkannten in der Gleichsetzung von Kunst und Technik eine Gefahr für die Kunst im Allgemeinen. Und auch Grossbergs Lehrer am Bauhaus Lyonel Feininger lehnte diese Verbindung entschieden ab. Wie Hans-Jürgen Maes darlegt verstand Grossberg die Kunst im Sinne des frühen Bauhauses und der ideengebenden englischen Arts and Crafts-Bewegung als Verbindung von Handwerk und Begabung. Für die konstruktivistische Kunstauffassung sind diese beiden Komponenten völlig irrelevant.
Mit seinen beiden Traumbildern "Dampfkessel mit Fledermaus" und "Traumbild Rotor" persifliert Grossberg die Konstruktivisten. So entwarf El Lissitzky in seinem Pamphlet "K. und Pangeometrie" die Vision einer Architektur in einem nicht-euklidischen Raum. Grossberg reagiert darauf, indem er in seinem Traumbild "Dampfkessel mit Fledermaus" die Schulbuchabbildung eines Flattermaki aus seinem Lebensraum in einen nur denkmöglichen Raum versetzt. In ihm gilt das sogenannte Parallelenpostulat des antiken Mathematikers Euklid nicht, parallele Linien treffen sich im Unendlichen. Der Bildraum ist also nach Maes nicht als dreieckig zu verstehen, sondern als aneuklidisch.
Im "Traumbild Rotor" thematisiert Grossberg den Wechsel des Bauhauses von einer an Arts and Crafts orientierten Lehranstalt zu einer konstruktivistisch dominierten Produktionsstätte. Er persifliert die am Bauhaus praktizierte konsequente Kleinschreibung und die Idee einer Raumzeitarchitektur.
Besonders augenfällig wird Grossbergs Orientierung an Nietzsches "Geburt der Tragödie" Hans-Jürgen Maes zufolge im Traumbild "Renaissance". In ihm verbindet Grossberg das Bühnenbild einer Tragödie mit einer Antenne und einer Radioplatine - eine Anspielung auf die zeitgenössische Kunstform der Funkoper. Diese Zusammenstellung lässt sich nur verstehen durch die Kenntnis von Nietzsches Tragödienschrift und die darin enthaltene Kritik an der Oper, die den dionysischen Geist der Musik zerstöre. An dessen Stelle habe der Bildungsmensch der Renaissance, so Nietzsche, den heiteren Optimismus des theoretischen Menschen gesetzt. Die Funkoper, ein in eben dem Entstehungsjahr des Traumbilds begründetes Radioformat, handelt stimmigerweise von Entdeckern (Columbus) oder Pionieren (Lindbergh).
Auch im Traumbild "Die Elemente" spielt Grossberg auf antike, frühneuzeitliche und moderne Entwicklungen zugleich an. In diesem Bild thematisiert der Maler die ionische und die kopernikanische Wende. Maes entschlüsselt die Bildgegenstände als vorplatonische Objekte, die nicht durch Menschenhand, sondern durch Zufall, Naturkräfte oder Maschinen geformt wurden und so gleichsam noch einer Idee entbehren.
Im sechsten Jahrhundert v. Chr. ersetzen die ionischen Philosophen den Mythos als Weltdeutung durch den Logos als Welterklärung. Mit ihnen kam zugleich die Vorstellung einer Urmaterie wie auch die eines Frevels durch Geburt auf, die als Abfall des Menschen von dieser Urmutter verstanden wurde. Mit den ebenfalls noch vorplatonischen Pythagoreern kam dagegen die Vorstellung eines Kosmos auf, einer Weltordnung, die die widerstreitenden Kräfte der Elemente bändigt. Diese Ordnung wurde durch die Entdeckung des Kopernikus gesprengt, indem dieses Weltbild entgrenzt und so die Proportionalität der Weltharmonie zerstört wird.
Im Jahr 1927 veröffentlichte der Hamburger Kunstwissenschaftler Erwin Panofsky einen Aufsatz über "Die Perspektive als symbolische Form", den Grossberg, wie Hans-Jürgen Maes nachweist, ganz sicher gekannt hat. Grossberg arbeitet mit seinen drei Traumbildern "Renaissance", "Die Elemente" und "Taucherrüstung in Montagehalle" exakt die Argumentationskette des Kunsthistorikers ab, indem er zunächst die Entstehung raumillusionistischer perspektivischer Darstellungen aus der antiken Bühnenmalerei herleitet, folgend die Entstehung des gemalten Kastenraums aus dem gebauten Raumkasten der Gotik erklärt, bis hin zur Entstehung der modernen projektiven Geometrie.<ref>Hans-Jürgen Maes: Der Maler Carl Grossberg. Von Weimar nach nirgendwo, von nirgendwo nach Dessau. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2025, ISBN 978-3-7319-1532-4, S. 135–138, 154–157, 182–186.</ref>
Bei den Bildelementen handelt es sich um bewusst gesetzte, in einer kritischen Weltanschauung begründete Versatzstücke. Grossberg kehrte traumatisiert aus dem Weltkrieg zurück. Die Frage, ob Grossberg, wie oftmals dargestellt, ein Maschinenromantiker oder gar Maschinenenthusiast war, oder aber die rasante technologische und kommerzielle Entwicklung der Weimarer Republik kritisch begleitet hat, muss sich an diesem Umstand messen lassen.
Widersprüche und Differenzen im Verständnis der Werke Grossbergs[Bearbeiten]
Während Hans-Jürgen Maes in Grossbergs Traumbildern zeitgenössische Denkhaltungen aus Philosophie, Kunstwissenschaft und Avantgarde der zwanziger Jahre nachweist und so deren inhaltliche Bedeutung darstellt, hält der Direktor des Wuppertaler Von der Heydt-Museums Roland Mönig auch nach der Veröffentlichung der Ergebnisse von Maes die Reihe der Traumbilder für "fantastische Werke, die sich einer logischen Interpretation" entzögen. (https://von-der-heydt-museum.de/museum/blog/bild-des-monats-grossberg-der-gelbe-kessel/) Eine ebenso unüberbrückbare Differenz ergibt sich aus der Sicht auf die Industriemotive Grossbergs, so insbesondere auf das Bild "Der gelbe Kessel", das sich im Besitz des Museums befindet und von Mönig als "Bild des Monats" im März 2026 herausgehoben besprochen wird.
Aus der Untersuchung des "Traumbild Rotor" von 1927 leitet Maes ab, dass Grossberg nicht nur Dürers Stich "melencolia I" kannte, sondern speziell dessen Deutung durch Erwin Panofsky und Fritz Saxl (Erwin Panofsky/Fritz Saxl: Dürers Melencolia I. Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung. Berlin/Leipzig 1923.) Denn in dieser ikonologischen Abhandlung aus dem Jahr 1923, die neben Bildtraditionen ebenso literarische Quellen einbezieht, wird erstmals der astrologische Aspekt der Melancholie dargestellt, die Bindung dieser Gestimmtheit an den Planeten Saturn, der in Dürers Stich nicht erscheint, im Traumbild Rotor dagegen von Grossberg sehr prominent platziert wird.
In der Schrift von Panofsky und Saxl wird neben dem astrologischen Bedeutungskomplex die medizinisch-organische Seite der Melancholie aufgezeigt, die sogenannte Vier-Säfte-Lehre, deren Kenntnis also bei Grossberg ebenfalls vorausgesetzt werden kann. In ihr wird der Charakter eines Menschen mit der mehr oder weniger starken Beimischung von gelber und schwarzer Galle ins Blut erklärt, woraus sich ein aggressiv-reaktives oder ein regressiv-passives Temperament ergibt. Mit seinen beiden Bildern eines gelben und eines schwarzen Kessels (Von der Heydt-Museum Wuppertal und Kunsthalle Karlsruhe) bezieht sich Grossberg Maes zufolge auf die sogenannte Humoralkomplexion. Grossberg malt entsprechend dem cholerischen und dem melancholischen Temperament ein gelbes Hochdruckbehältnis, das von außen gesteuert werden kann, und ein schwarzes Auffangbehältnis, das sich nicht steuern lässt. Die beiden so verschiedenen Kessel sind Motive aus den Harburger Ölwerken Brinckman und Mergell (HOBUM), die von Grossberg Maes zufolge als organischer Komplex dargestellt werden, "als riesige Mischungsanlage pathogener Körpersäfte" (Maes, 2025, S. 118). "Organisch" war ein Modewort der zwanziger Jahre und wurde von der damaligen administrativen und industriellen Elite auch auf Wirkzusammenhänge bezogen, die nicht das biologische System eines Lebewesens beschreiben, und die rein physikalischer, chemischer oder juristischer Art sein konnten.
Ebenso wie dem melancholischen war auch dem cholerischen Temperament ein Planetengott zugeordnet, der Kriegsgott Mars. Die Zuordnung erkennt Maes auch in Grossbergs Bild eines gelben Kessels, und er begründet dies mit der Funktion dieses Kessels als Destillationsvorrichtung zur Aufspaltung von Fettsäuren, bei denen Rohglycerin entsteht, das zur Produktion von Dynamit verwendet werden kann. Maes erkennt in der Darstellung des gelben Kessels eine Produktionsanlage der Rüstungsindustrie, und dies entgegen den Bestimmungen des Versailler Vertrages bereits in den späten Tagen der Weimarer Republik. Er kann so auch einige merkwürdig alberne Formulierungen in der Korrespondenz Grossbergs mit seinem Auftraggeber Brinckman begründen, wie die Bemerkung des Künstlers während der Ausführung der Bilder, sein Atelierchen würde "beinahe gesprengt von der Übermacht der Maschinen", oder die Verkürzung des Firmenakronyms HOBUM zu einem lautmalerischen BUM in einem weiteren Bild der Reihe (siehe Maes 2025, S. 120 bzw. 122). Bei Hans-Jürgen Maes ergibt sich ein Sinnzusammenhang zwischen den Traumbildern und den Industriedarstellungen, der auf Grossbergs weltanschaulichen Überzeugungen fußt. Denn Maes erkennt in dem ehemaligen Frontsoldaten Grossberg einen Anhänger des frühen Bauhauses und der Arts-and-Crafts-Bewegung, deren Begründer William Morris bekennender Pazifist und engagierter Antikapitalist war. HOBUM gehörte späterhin zu den knapp 300 NS-Musterbetrieben.
Roland Mönig dagegen bespricht das Bild "Der gelbe Kessel" in der Rubrik "Bild des Monats" auf der Internetpräsens des Museums aus einer rein formalistischen Sicht. Grossberg habe den Kessel mit einer frappierenden Genauigkeit wiedergegeben, schreibt Mönig. Im selben Absatz stellt der Direktor dagegen fest, wie der Vergleich mit einer Vorzeichnung erkennen lasse, habe Grossberg den Kessel entschlackt und auf eine Reihe Einzelheiten verzichtet, um dem Kessel eine auratische Wirkung zu verleihen. Auffallend ist neben diesem Widerspruch, dass Mönig in seiner Besprechung die Herkunft des Bildes verunklart. Ursprünglich habe es sich im Besitz einer Wuppertaler Lackfabrik befunden, sei jedoch im Auftrag einer Hamburger Firma entstanden. Maes dagegen benennt den Auftraggeber nicht nur als Rüstungsindustriellen, sondern auch als einen der Gäste Eduard von der Heydts auf dessen Privatrefugium, dem Monte Verità in Ascona.
Aus dieser Differenz zwischen einem formalistischen und einem ikonologischen Zugang zum Werk Grossbergs könnte eine weiterführende klärende Kontroverse entstehen, wenn das Von der Heydt-Museum die Ergebnisse von Maes berücksichtigen würde. Sieben Monate nach deren Veröffentlichung kündigt das Museum den Katalog zu seiner Grossberg-Retrospektive als „erstes deutschsprachiges Buch zu Grossberg seit 30 Jahren“ an. (Instagram-Post des Museums vom 21. März 2026)
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Creglingen, 1926
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Brücke über die Schwarzbachstraße, Wuppertal, 1927
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Dampfkessel mit Fledermaus, 1928
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Komposition mit Turbine, 1929
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Automobilfabrikation, 1936
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Autobahnzubringerbrücke, Krefeld-Uerdingen, im Bau 1935
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Stahlskelett, Reichsluftfahrt-Ministerium Berlin, 1935
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Walzwerk, August-Thyssen-Hütte, Hamborn, 1935
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Stahlmöbel, 1935
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Schleuse Friedrichsfeld, Rhein-Lippe-Kanal, 1935
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Stromlinienlokomotive, 1935
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Stahlsiedlungshaus (Stahllamellenhaus), Golzheimer Heide (Golzheimer Siedlung) bei Düsseldorf, 1935
Postume Ausstellungen (unvollständig)[Bearbeiten]
- 2026: Carl Grossberg. Sachlich – Magisch – Visionär,<ref>Carl Grossberg. Sachlich – Magisch – Visionär. Abgerufen am 24. September 2026.</ref> Museum im Kulturspeicher, Würzburg (in Kooperation mit dem Von-der-Heydt-Museum, Wuppertal)
- 2026: Carl Grossberg. Sachlich – Magisch – Visionär, Von-der-Heydt-Museum, Wuppertal
- 2014: Carl Grossberg, Galleria Milano, Mailand
- 2012: Grossberg, Galerie Michael Hasenclever, München
- 2006: Carl Grossberg, Galerie Michael Hasenclever, München
- 2003: Carl Grossberg, Galerie Michael Hasenclever, München
- 1999: Carl Grossberg – Maler und Zeichner der neuen Sachlichkeit 1894–1940, Galerie Michael Hasenclever, München
- 1994/1995: Carl Grossberg. Retrospektive zum 100. Geburtstag, Von der Heydt-Museum, Wuppertal, in der Kunsthalle Tübingen, Kunsthalle zu Kiel, im Sinclair-Haus, Bad Homburg
Literatur[Bearbeiten]
- Dietlinde Hamburger: Carl Grossberg: Industrie und Imagination in der Malerei der Neuen Sachlichkeit = Diss. Kassel 1990 (Typoskript)
- Sabine Fehlemann (Hrsg.): Carl Grossberg. Retrospektive zum 100. Geburtstag, Katalog zur Ausstellung im Von der Heydt-Museum, Wuppertal, in der Kunsthalle Tübingen, Kunsthalle zu Kiel, im Sinclair-Haus, Bad Homburg 1994/1995. Köln 1994.
- Michael Hasenclever (Hrsg.): Carl Grossberg. Bilder von Architektur und Industrie der Zwanziger und Dreissiger Jahre. Ausstellungskatalog, München 2006.
- Hans-Jürgen Maes: Der Maler Carl Grossberg. Von Weimar nach nirgendwo, von nirgendwo nach Dessau. Petersberg 2025, ISBN 978-3-7319-1532-4.
Weblinks[Bearbeiten]
Einzelnachweise[Bearbeiten]
<references />
| Personendaten | |
|---|---|
| NAME | Grossberg, Carl |
| ALTERNATIVNAMEN | Grandmontagne, Georg Carl Wilhelm (wirklicher Name) |
| KURZBESCHREIBUNG | deutscher Maler |
| GEBURTSDATUM | 6. September 1894 |
| GEBURTSORT | Elberfeld |
| STERBEDATUM | 19. Oktober 1940 |
| STERBEORT | Laon |