Giacomo Puccini
Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini (italienisch [Die Seite Vorlage:IPA/styles.css hat keinen Inhalt.]; * 22. Dezember 1858 in Lucca; † 29. November 1924 in Brüssel) war ein italienischer Komponist. Er ist bekannt für seine oft gespielten Opern.
Puccini entstammte einer Musikerfamilie, die über mehrere Generationen Berufsmusiker hervorgebracht hatte, und ergriff, der Familientradition folgend, ebenfalls den Musikerberuf. Nachdem er unter anderem am Konservatorium in Mailand studiert hatte, schrieb er für einen Musikerwettbewerb, der die italienische Musik fördern sollte, seine erste Oper Le Villi.
Im Laufe seiner Karriere wurde er vom selben Verlag betreut wie Giuseppe Verdi, als dessen legitimer Nachfolger er bald galt, zu dem er aber kaum persönlichen Kontakt hatte. Zu seinen Werken gehören Opern wie La Bohème, Tosca, Madama Butterfly und Turandot. Die Ansprüche, die er an die Libretti seiner Opern stellte, führten zeitweise zu Spannungen mit seinen Librettisten, die immer wieder seinen Änderungswünschen nachkommen mussten.
Puccini war mit Elvira Bonturi verheiratet, die für ihn ihren Ehemann verließ, mit dem sie bereits zwei Kinder hatte. Puccini und Elvira hatten den gemeinsamen Sohn Antonio. Trotz seiner Beziehung zu Elvira pflegte Puccini mehrere Frauenbekanntschaften und Affären. Zu einer Ehekrise kam es, als Elvira ihren Ehemann und die gemeinsame Haushälterin Doria Manfredi fälschlicherweise verdächtigte, eine Affäre gehabt zu haben, was zu Dorias Suizid führte. Im Jahr 1903 erlitt der begeisterte Automobilliebhaber einen Autounfall. Im Jahr 1924 starb Puccini, der passionierter Raucher war, in Brüssel während einer Operation eines Tumors am Kehlkopf.
Puccinis Werke gelten als Endpunkt einer dreihundertjährigen großen Tradition italienischer Oper. Mitunter wurde sein Werk dem Verismo zugerechnet, charakteristischer ist jedoch ein Fokus auf Frauenfiguren auf der Suche nach Glück und das Abzielen auf unmittelbare emotionale Wirkung, ferner Detailreichtum der Ereignisse und Bewegtheit trotz Puccinis Ökonomie im Umgang mit seinem Material. Auf Basis der gängigen Funktionsharmonik integrierte er verschiedene musikalische Mittel der Moderne oder auch anderer Kulturen in seine Musiksprache. Seine einprägsamen Melodien erwachsen stets der Bühnensituation. Damit die Handlung fortschreiten kann, wechseln sie zwischen Gesang und Orchester, das die Schauplätze atmosphärisch zeichnet, und dem Puccini originelle Klangwirkungen entlockte. Im Kontext der Moderne wird heute die Brechung des Realismus und die für seine Zeit außergewöhnliche interkulturelle Rezeption asiatischer Musik gesehen.
Lange Zeit wurde von der Kritik vor allem in Deutschland Puccinis Werk wenig geschätzt und der Komponist als kommerziell verunglimpft. Erst in den 1980er-Jahren setzte eine intensivere Beschäftigung der Forschung mit Puccini ein. Dies steht im Gegensatz zum außerordentlichen Erfolg als Opernkomponist, der von Puccinis Lebzeiten bis zur Gegenwart anhielt. So stehen seine Opern im 21. Jahrhundert an dritter Stelle hinter denen von Giuseppe Verdi und Wolfgang Amadeus Mozart, was die Aufführungszahlen betrifft. Die Popularität findet auch Niederschlag in einer Diskographie von über 2000 Gesamteinspielungen und der Verwendung seiner Musik zur Untermalung von Filmen unterschiedlicher Gattungen.
Leben[Bearbeiten]
Herkunft und Familie[Bearbeiten]
Puccini stammte aus einer Musikerfamilie. Seine Eltern waren Albina Magi und Michele Puccini. Dieser war Leiter der Stadtkapelle von Lucca, Organist am Martinsdom und Komponist von Opern und Messen, sein Großvater Domenico Puccini war ebenfalls ein Komponist von Orchesterwerken und Klavierstücken, und schon sein Ururgroßvater Giacomo Puccini war Komponist und Organist. Als Ursprungsort der Familie Puccini gilt das 20 Kilometer von Lucca, dem Geburtsort des Opernkomponisten, entfernte Dorf Celle dei Puccini (heute Ortsteil von Pescaglia), in dem Ururgroßvater Giacomo Puccini geboren wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 18.">Dieter Schickling: Puccini – Biografie. Carus, Stuttgart 2017 [1983]</ref> Kurz nach Puccinis Geburt wurde mit dem Sardinischen Krieg der Zweite Italienische Unabhängigkeitskrieg geführt, nach dessen Ende das Königreich Italien entstand.<ref name="DieterSchickling" details="S. 29–30." />
Puccini war der erste Sohn seiner Eltern.<ref name="DieterSchickling" details="S. 30." /> Seine Geschwister waren:<ref name="DieterSchickling" details="S. 30–31." />
- Zemi (geb. Oktober 1853; starb wenige Monate nach der Geburt)
- Otilia (geb. o. get. 23. Januar 1851), heiratete später Massimo del Carlo (Augenarzt und später Bürgermeister von Lucca)
- Tomaide (geb. o. get. 14. April 1852), heiratete Enrivo Gherardi (verwitweter Bankbeamter)
- Nitteti (geb. o. get. 27. Oktober 1854), heiratete Alberto Marsili (Anwalt)
- Iginia (geb. o. get. 19. November 1856), ging ins Kloster und wurde Oberin
- Ramelde (geb. o. get. 18. Dezember 1859), heiratete Raffaelo Franceschini (Finanzamtsleiter)
- Macrina (geb. o. get. 13. September 1862, starb siebenjährig Anfang des Jahres 1870<ref name="DieterSchickling" details="S. 37." />)
- Michele (geb. o. get. 13. April 1864)
Puccini wurde am 23. Dezember 1858 unter dem Namen Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria in der Kirche San Giovanni getauft.<ref name="DieterSchickling" details="S. 30." /> Puccinis Eltern entstammten dem damaligen gehobenen Bürgertum, das nicht besonders reich, aber auch nicht arm war.<ref name="DieterSchickling" details="S. 30–31." /> Wie der Vater entstammte auch die Mutter einer musikalischen Familie.<ref name="DieterSchickling" details="S. 31." /> Am 23. Januar 1864 starb Vater Michele; Mutter Albina erhielt eine Pension von 72 Lire (heute: etwa 615 Euro).<ref name="DieterSchickling" details="S. 32–33." />
Puccini erhielt eine ordentliche Schulbildung, und zwar sehr wahrscheinlich als externer Absolvent der geistlichen Seminare, die an die Hauptkirchen von Lucca, Sani Michele und San Martino angeschlossen waren, war jedoch ein schlechter Schüler.<ref name="DieterSchickling" details="S. 33." /> Onkel Fortunato Magi unterstützte die Familie mit der Hälfte seines Gehalts und gab Puccini zusätzlichen Musikunterricht.<ref name="DieterSchickling" details="S. 33." />
Ausbildung (1871–1883)[Bearbeiten]
Istituto Musicale Pacini[Bearbeiten]
Im Jahr 1871 wechselte Puccini von der Seminarschule an das Istituto Musicale Pacini, um in der Tradition der Familie Berufsmusiker zu werden, wo er den Unterricht mehr schlecht als recht absolvierte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 34." /> So meinte einer seiner Lehrer angeblich:<ref name="DieterSchickling" details="S. 34." />
„Er kommt nur in die Schule, um seinen Hosenboden abzusitzen. Er passt auf nichts auf, Er klopft immer auf seinen Tisch, als ob das ein Klavier wäre. Niemals liest er ein Buch.“
Ihn interessierte eher das Machen von Musik.<ref name="DieterSchickling" details="S. 34." /> Dementsprechend erhielt er erste Preise wie zum Beispiel in der Orgelklasse im Jahr 1875 und für Komposition und Kontrapunkt im Jahr 1878.<ref name="DieterSchickling" details="S. 34." /> Ein enges Verhältnis entwickelte Puccini am Istituto Musicale Pacini zu Carlo Angeloni, Lehrer für Gesang und Kompositionstheorie, der auch Puccinis Leidenschaft für die Jagd geweckt haben soll, distanzierte sich aber von ihm, als Angeloni ein Vierteljahrhundert später starb.<ref name="DieterSchickling" details="S. 34–35." />
Für den Lebensunterhalt betätigte Puccini sich als Orgelspieler an den weniger wichtigen Kirchen der Stadt und nahm mit Carlo Della Nina den einzigen Schüler seines Lebens an.<ref name="DieterSchickling" details="S. 35." /> Im Zusammenhang mit seiner Kirchenmusik- und Unterrichtstätigkeit unternahm Puccini auch seine ersten kompositorischen Versuche.<ref name="DieterSchickling" details="S. 35." /> Viele Anekdoten aus dieser Zeit hat Puccini später als erfunden bezeichnet, aber zumindest seinem priesterlichen Bekannten Don Pietro Panichelli gegenüber zugegeben, dass er zu dieser Zeit Geld, das er für sein Orgelspiel erhielt und das für den Familienhaushalt bestimmt war, unterschlagen hat und einmal Pfeifen aus einer Kirchenorgel als Altmetall verkauft hatte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 35–36." /> Dass er in einem Bordell nahe des Doms verkehrte und dort eine Freundin namens Lola hatte, gilt zumindest als nicht unwahrscheinlich.<ref name="DieterSchickling" details="S. 36." /> Ein besonderer Bezugspunkt für intellektuellen Austausch war für ihn auch noch Jahrzehnte später das „Caffè Caselli“ (heute Cafè „De Simo“) an der alten Hauptstraße, das dem Vater seines späteren Freundes Alfredo Caselli gehörte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 36." /> Er war sehr an Oper interessiert und besuchte das Teatro del Giglio, wo er Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti und Giuseppe Verdi sah.<ref name="DieterSchickling" details="S. 36." /> Als prägend beschrieb Puccini die Aufführung von Aida im Jahr 1876 in Pisa, von der er noch im Jahr 1903 berichtete, dass er für sie zu Fuß eine Gesamtstrecke von 40 Kilometern nach Pisa und zurück gewandert sei.<ref name="DieterSchickling" details="S. 36–37." />
In dieser Zeit spielte Puccini zum Gelderwerb im „Cafè Buon Gusto“ in einer Tanzkapelle, die vom Geiger Augusto Michelangeli geleitet wurde, der auch am Instituto Pacini unterrichtete und am Teatro del Giglio dirigierte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 37." />
In politischer Hinsicht war Puccini enttäuscht, dass Korruption an die Stelle des abgeschafften Absolutismus trat und der politische Neubeginn im politischen Alltag unterging.<ref name="DieterSchickling" details="S. 37–38." /> Sowohl in Lucca als auch in ganz Italien gab es viele Auswanderungen ins Ausland.<ref name="DieterSchickling" details="S. 38." /> Das politische Leben im Italien jener Zeit war eine Mischung aus revolutionärem Aufbruch, bürokratischer Kleinkrämerei, sozialen Spannungen, wirtschaftlicher Depression, aufklärerischem Freidenkertum und klerikaler Reaktion.<ref name="DieterSchickling" details="S. 38." /> Für Puccini bedeutete der Wegfall des Absolutismus in erster Linie die Unabhängigkeit von aristokratischen Dienstherren.<ref name="DieterSchickling" details="S. 38." />
Aus Puccinis Anfangszeit sind das Preludio a Orchestra (SC 1), das Vexilla regnis prodeunt für zweistimmigen Männerchor und Orgel (SC 7) und die Romanze A te für Singstimme und Klavier (SC 8), die lange verschollene, aber fragmentarisch wiederaufgetauchte Kantate I figli dell'Italia bella erhalten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 38–39." /> Öffentlichen Erfolg hatte Puccini mit dem am 29. April 1877 am Istituto Pacini uraufgeführten Mottetto per San Paolino für Solobariton, vierstimmigen gemischten Chor und großes Orchester (SC 2).<ref name="DieterSchickling" details="S. 39." /> Sein umfangreichstes und musikalisch bedeutendstes Werk ist die Messa a 4 voci (SC 6).<ref name="DieterSchickling" details="S. 39–40." />
Konservatorium in Mailand[Bearbeiten]
Puccini strebte den Weggang nach Mailand an.<ref name="DieterSchickling" details="S. 38." /> In Mailand bestand das angesehenste Konservatoriums Italiens; Mailand bot die Beziehungen, die ein erfolgreicher Komponist brauchte; schließlich war das Teatro alla Scala das bedeutendste Opernhaus im Königreich und eines der weltweit ersten überhaupt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 38." /> Da die Familie sich einen Studienaufenthalt Puccinis in Mailand aus eigener Kraft nicht leisten konnte, bat seine Mutter Königin Margherita erfolgreich um Hilfe, die ihm ein einjähriges Stipendium von 100 Lire gewährte; weitere finanzielle Hilfe kam von Onkel Cerù.<ref name="DieterSchickling" details="S. 40." /> Im Herbst 1880 trat Puccini die Reise nach Mailand an.<ref name="DieterSchickling" details="S. 40." />
Am 14. Oktober 1880 reichte Puccini sein Aufnahmegesuch beim Mailänder Conservatorio Giuseppe Verdi ein.<ref name="DieterSchickling" details="S. 42." /> Eigentlich war Puccini schon zu alt für den Eintritt am Konservatorium, doch konnte er wegen seines guten Ergebnisses bei der Aufnahmeprüfung und der Empfehlung seines Lehrers Fortunato Magi trotzdem an das Konservatorium.<ref name="DieterSchickling" details="S. 42." /> In seiner Anfangszeit knüpfte Puccini erste Kontakte zu seinem lucchesischen Landsmann Alfredo Catalani, dessen erste Opernerfolge bevorstanden, und zu Signora Lucca, der siebzigjährigen Chefin des gleichnamigen Musikverlages, der unter anderem die italienischen Rechte an Richard Wagners Opern besaß.<ref name="DieterSchickling" details="S. 42." /> Seine ersten Stunden in Komposition hatte Puccini bei Professor Antonio Bazzini.<ref name="DieterSchickling" details="S. 43." />
Puccini konzentrierte sich ganz auf seine Studien, ohne aber das gesellschaftliche Leben zu vernachlässigen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 43–44." /> Zunächst klagte er dennoch, dass er aus Geldmangel nicht in die Oper gehen konnte, was sich dank der finanziellen Unterstützung durch seine Mutter bald änderte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 44." /> Die Scala könne er, so klagte er, auf Grund der dortigen hohen Preise, dennoch nicht besuchen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 44." /> Auch zeigte er sich enttäuscht von Frau Lucca, die, obwohl Verfechterin von Richard Wagner, der Macht des großen Traditionsverlags Ricordi unterworfen war und damit der Konvention Giuseppe Verdis.<ref name="DieterSchickling" details="S. 44." /> Trotzdem berichtete er in den Briefen an seine Familie von weiteren Premieren an der Scala, wobei unklar ist, wie viel er davon wirklich gesehen hat, da er sparsam mit seinem Geld umgehen musste.<ref name="DieterSchickling" details="S. 44–45." />
Am Konservatorium gehörte Puccini zu den besten Studenten, aber nicht wegen seines Fleißes, sondern wegen seiner Begabung.<ref name="DieterSchickling" details="S. 45." /> So bekam er wegen unentschuldigten Fehlens schon nach zwei Monaten eine Geldstrafe von 10 Lire.<ref name="DieterSchickling" details="S. 45." /> Bagazzi, inzwischen Direktor des Konservatoriums, schrieb an Puccinis Mutter, dass ihr Sohn faul war und oft fehlte und trotz Bagazzis Empfehlung wegen der großen Konkurrenz in Mailand nicht mit einer profitablen Stelle rechnen könne.<ref name="DieterSchickling" details="S. 45." />
Für Puccini war der Unterricht am Konservatorium eher eine Last, der aus den traditionellen Grundlagen von Harmonielehre, Kontrapunkt und klassischer Instrumentation bestand und die moderne Oper vernachlässigte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 45–46." /> In diesem Zusammenhang könnte die Anekdote stimmen, Puccini habe seinem neuen Lehrer Amilcare Ponchielli mehrfach die gleiche Fuge, nur in verschiedenen Tonarten, abgeliefert.<ref name="DieterSchickling" details="S. 46." /> Für Puccini interessanter könnte die Anfertigung von Solfèges, also Übungsstücken zur Gehör und Gesangsbildung, gewesen sein.<ref name="DieterSchickling" details="S. 46." /> Zu dieser Zeit war er beeindruckt von Carl Maria von Webers Der Freischütz und las die Instrumentationslehre von Hector Berlioz.<ref name="DieterSchickling" details="S. 46." /> Am Konservatorium lernte Puccini den fünf Jahre jüngeren Pietro Mascagni kennen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 46." /> Eine prägende Erfahrung war für beide der gemeinsame Kauf eines Klavierauszugs des Parsifal von Richard Wagner, den Puccini verehrte, obwohl er wahrscheinlich bis dahin noch keine Wagner-Aufführung gesehen hatte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 46–47." />
Puccini schloss – offenbar Bazzinis Rat folgend, fleißiger zu sein – das zweite Konservatoriumsjahr mit besseren Noten ab als das erste.<ref name="DieterSchickling" details="S. 47." /> In diese Zeit fällt im Juni/Juli 1882 die Komposition seines konventionellen Preludio sinfonico in A-Dur für Orchester (SC 32) sowie zwischen Frühjahr 1882 und Frühjahr 1883 die Komposition seines nach 2000 rekonstruierten, reiferen Streichquartetts (SC 50, 31, 34, 52, 56), aus dem er später unter anderem in Le Villi, Manon Lescaut und Madama Butterfly Themen übernahm.<ref name="DieterSchickling" details="S. 47." />
Im dritten Studienjahr litt Puccini unter Geldnot, da das Stipendium von Königin Margherita nur für das erste Jahr gegolten hatte und das zweite durch familiäre Mittel finanziert wurde, die nun knapp wurden.<ref name="DieterSchickling" details="S. 47." /> Seine briefliche Bitte an den Bürgermeister von Lucca um finanzielle Unterstützung blieb ohne Erfolg, so dass die Familie, vor allem Onkel Cerú, doch noch einige Mittel aufgebracht zu haben schien.<ref name="DieterSchickling" details="S. 47–48." />
Puccini scheint auch die Komposition einer eigenen Oper ins Auge gefasst zu haben, denn er bat Onkel Cerú, Bruder Michele solle einen gewissen Medarse Capelletti fragen, ob dieser nichts von dem Libretto wisse, das er Puccini versprochen hatte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 48." /> Ponchielli sah sich zu erneuten Ermahnungen veranlasst, Puccini müsse fleißiger sein.<ref name="DieterSchickling" details="S. 48." />
Inzwischen hatte Puccinis Schwester Ramelde den Steuerbeamten Rafaello Franceschini geheiratet, mit dem Puccini noch zahlreiche Aktivitäten verbinden sollten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 48." /> Seine musikalischen Fähigkeiten schulte Puccini nun durch Theaterbesuche und durch das Schreiben eigener Musik und schrieb auffällig oft Lieder auf Texte von Antonio Ghislanzoni: Melancolia (SC 38), Salve Regina (SC 39), Storiella d'amore (SC 40) und Ad una morta! (SC 41).<ref name="DieterSchickling" details="S. 49–51." />
Anfang Juni 1883 begannen die Abschlussprüfungen am Konservatorium.<ref name="DieterSchickling" details="S. 51." /> Von den schriftlichen Aufgaben sind noch zwei vorhanden, und zwar eine vierstimmige Fuge (SC 53) und eine klavierbegleitete Gesangsszene mit den Anfangsworten Mentìa l'avviso (SC 54). Der schwierigste Prüfungsteil war das Capriccio Sinfonico, aus dem er später Teile für den Beginn seiner Oper La Bohème verwendete<ref>Pietro Spada, in: Beiheft zur Einspielung unter Riccardo Chailly, Decca Records, 1983.</ref> und das bei bestandenem Examen zur öffentlichen Aufführung bestimmt war.<ref name="DieterSchickling" details="S. 51." /> Puccini erreichte beim Examen eines der besten Ergebnisse.<ref name="DieterSchickling" details="S. 51." /> Puccini schrieb an seine Familie, dass er nach einer erfolgreichen Aufführung des Capriccio Sinfonico (wahrscheinlich durch Ponchielli) dem Verleger Ricordi vorgestellt werden solle; auch die Verlegerin Lucca würde das Werk erhalten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 51." /> Als Puccinis Mutter nach dem erfolgreichen Examen ihres Sohnes einen Brief an Ponchielli schrieb und ihn bat, sich bei Ricordi und Lucca für ihren Sohn einzusetzen, reagierte Puccini wütend: Ein solches Vorgehen wirke sich bei Leuten wie Ponchielli und Bagazzi eher negativ aus.<ref name="DieterSchickling" details="S. 52." />
Die Uraufführung des Capriccio Sinfonico stand wegen seines Anspruchs und wegen der Unerfahrenheit der Studenten, die im Orchester spielten, unter keinem guten Stern, wurde aber vom erfahrenen Dirigenten Franco Faccio, dem musikalischen Chef der Scala, gerettet.<ref name="DieterSchickling" details="S. 52." /> Das Stück wurde zunächst von den Konservatoriumsprofessoren Dominiceti, Bazzini und Ponchielli und später von der zeitgenössischen Kritik gelobt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 52–53." /> Am 16. Juli, dem Tag des Abschlusskonzerts, bei dem das Capriccio erneut erklang, erhielt Puccini sein Abschlussdiplom mit sehr guten 164 von 200 Punkten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 53." /> Doch mahnte Ponchielli in einem Brief an Puccinis Mutter, auch nach dem Erfolg des Capricccio werde dieser Geduld brauchen; auch Ponchielli selbst habe sich anfangs mit bescheidenen Ämtern zufriedengeben müssen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 53." />
Le Villi (1883–1885)[Bearbeiten]
Ponchielli regte Puccini an, an einem Wettbewerb des Verlags Sonzogno teilzunehmen, der sich zur Aufgabe gemacht hat, die italienische Musik zu fördern.<ref name="DieterSchickling" details="S. 54." /> Der Librettist solle Ferdinando Fontana werden, dessen Librettovorschlag Puccinis angeblicher Art der sinfonisch beschreibenden Komposition entspräche und aus dem die spätere Schwarzwald-Oper Le Villi wurde, in der ein junger Mann seine Verlobte betrügt, woraufhin sie und andere Geister an ihm Rache nehmen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 54." /><ref name="DieterSchickling" details="S. 671." /> Ponchielli vermittelte den Kontakt zwischen Puccini und Fontana, der eine günstigere Bezahlung als sonst akzeptierte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 54." /> Puccini reiste nach Lucca und begann sogleich mit der Komposition.<ref name="DieterSchickling" details="S. 54." /> Am 4. Oktober druckte die Musikzeitschrift La Musica Popolare aus dem Verlag Sonzogno Puccinis Lied Soriella d'amore.<ref name="DieterSchickling" details="S. 55." /> Gegen Ende der Arbeiten an Le Villi wurde die Zeit knapp.<ref name="DieterSchickling" details="S. 55." /> Erst am 31. Dezember, dem letzten Tag der Abgabefrist, lieferte Puccini die Oper beim Preisgericht ab, in dem Ponchielli, Faccio und andere Professoren des Konservatoriums saßen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 55." />
Nach der Komposition von Le Villi zog Puccini wieder für längere Zeit nach Mailand.<ref name="DieterSchickling" details="S. 55." /> Dort hoffte er auf eine Empfehlung Ponchiellis an Ricordi, die Ponchielli jedoch hinauszögerte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 55." /> Puccini suchte auch vergeblich Kontakt zu Catalani.<ref name="DieterSchickling" details="S. 56." /> Mehr Erfolg hatte er beim Verlag Lucca, der einen Klavierauszug des Capriccio zu vier Händen mit einer Widmung an den Fürsten Carlo Poniatowski veröffentlichte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 56." /> Schließlich empfahl Ponchielli Puccini doch noch, jedoch ohne nachhaltigen Erfolg, bei Ricordi, und Puccini ging beim Wettbewerb mit seiner Oper leer aus.<ref name="DieterSchickling" details="S. 56–57." /> Die Vorschläge seiner Mutter, Unterricht zu geben oder sich bei Ricordi als Dirigent für eine Ponchielli-Oper verpflichten zu lassen, waren nicht sein Fall – das Einzige, was er wollte, war selber komponieren.<ref name="DieterSchickling" details="S. 57." />
Im Salon des reichen und kunstbegeisterten Exzentrikers Marco Sala spielte Puccini Le Villi in Anwesenheit von Arrigo Boito und angeblich auch Giovannina Luca und Catalina am Klavier vor, die allesamt beschlossen, Le Villi im Teatro al Verme aufzuführen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 57." />
Eine Stelle im Briefwechsel zwischen Puccini und seiner Mutter aus dem Jahr 1884, in der von einer gewissen „Capua“ die Rede ist, lässt die Veröffentlichung der Tre Menuetti für Streichquartett (SC 61), die Puccini bei Pigna publizierte, statt auf das ursprünglich angenommene Jahr 1890 auf eben jenes Jahr 1884 festlegen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 58." /> Bei der erwähnten „Capua“ handelt es sich um Vittoria Augusta di Bourbone, Principessa di Capua, die Widmungsträgerin der ersten drei der Menuette.<ref name="DieterSchickling" details="S. 58." />
Am 31. Mai 1884 wurde die Premiere von Le Villi im Teatro al Verme ein sensationeller Erfolg.<ref name="DieterSchickling" details="S. 59–60." /> Auch die zweite, dritte und eine ursprünglich nicht geplante vierte Aufführung waren gut besucht.<ref name="DieterSchickling" details="S. 59–60." /> Puccini konnte mit einem Mal alle Schulden bezahlen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 59–60." />
Nach diesem Erfolg erwarb Ricordi alle Rechte an Le Villi und beauftragte Fontana und Puccini mit einer weiteren Oper.<ref name="DieterSchickling" details="S. 60." /> Nachdem die großen Erfolge des bereits 70-jährigen Verdi Geschichte waren, suchte Ricordi nach jungen Opernkomponisten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 60." /> Auch Verdi äußerte sich einem Freund gegenüber lobend über Le Villi.<ref name="DieterSchickling" details="S. 61." /> Trotz des Erfolges erkannte Ricordi, dass Le Villi für weitere Aufführungen überarbeitet und länger werden müsste.<ref name="DieterSchickling" details="S. 61." />
Puccini zog sich für die nötige Überarbeitung nach Lucca zurück, wo er mit dem schlechten Gesundheitszustand seiner Mutter konfrontiert wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 61." /> In Turin, wo eine Aufführung des Cappriccio Sinfonico geplant war, bat er Don Bosco um religiöse Hilfe für die kranke Mutter.<ref name="DieterSchickling" details="S. 61–62." /> Zudem traf er sich mit Turins führendem Musikkritiker, dem Grafen Valletta; auch Dirigent Franco Faccio war anwesend.<ref name="DieterSchickling" details="S. 62." /> Das Cappriccio wurde auch in Turin ein großer Erfolg und mehrmals aufgeführt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 62." />
Doch sogleich musste Puccini eilends nach Hause nach Lucca zurückkehren, als seine Mutter am 17. Juli 1884 im Alter von 54 Jahren starb.<ref name="DieterSchickling" details="S. 62." /> Puccini traf dieser Schicksalsschlag schwer.<ref name="DieterSchickling" details="S. 62." /> Mosco Carner stellte in seiner 1961 erschienenen Puccini-Biografie Puccini. Biografia critica. die These auf, Puccini hätte eine Obsession in Bezug auf seine Mutter gehabt, mit der er zeit seines Lebens andere Frauen verglichen hätte.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 9"/> Dieter Schickling hält dem entgegen, dass das erhaltene Material zu dünn für eine fundierte Analyse sei und Carner längst nicht alle Beziehungen zu Frauen kannte, die Puccini in seinem Leben hatte.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 9"/> Puccini habe, so Carner, seine Ehebrüche „mit obskuren und sozial niedriger stehenden Frauen“ begangen, wobei er „flüchtige[n] Verbindungen“ eingegangen sei, „in denen die Partnerinnen das Gegenteil der mächtigen Mutter repräsentierten; sie zogen ihn mit ihrer Unterwerfung an und erlaubten ihm so ein Gefühl von Domianz und Herrschaft, das er offensichtlich brauchte, um seiner unbewussten Abhängigkeit von der Mutter entgegenzuwirken“.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 13"/> Schicklin hält dem entgegen, dass Puccinis Verbindungen zu diesen Frauen weder flüchtig waren, noch diese sich ihm unterwarfen, sondern stark und selbstbewusst sowie von höherem sozialen Rang als Puccini waren.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 13"/>
Nach Erledigung der Formalitäten nach dem Tod der Mutter setzte Puccini in Mailand die Überarbeitung von Le Villi fort und erweiterte die Oper unter anderem von einem auf zwei Akte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 63." /> Gleichzeitig drängte Fontana, Puccini solle sich für einen seiner Librettovorschläge für die nächste Oper entscheiden, für die Puccini sich bei Ricordi verpflichtet hatte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 63." /> Ob unter diesen Vorschlägen schon das Libretto für Puccinis nächste Oper Edgar dabei war, ist unklar.<ref name="DieterSchickling" details="S. 63." /> In Lucca las Puccini in der Gazzetta musicale die erste, allerdings fehlerhafte mehrseitige, von Fontana verfasste Biografie über sich.<ref name="DieterSchickling" details="S. 63." />
Die erste Aufführung der überarbeiteten Le Villi-Oper fand in Turin statt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 63." /> Puccini und Fontana klagten in einem gemeinsamen Brief an Ricordi über die mangelnde Qualität der Musiker.<ref name="DieterSchickling" details="S. 64." /> Im Gegensatz zu Puccini glaubte Fontana an einen Erfolg; für eine Aufführung an der Scala müssten die Vorbereitungen jedoch gewissenhafter sein.<ref name="DieterSchickling" details="S. 64." /> Villana schrieb eine wohlwollende Kritik, die Reaktion des Publikums fiel jedoch mäßig aus.<ref name="DieterSchickling" details="S. 64." /> An der Scala fand dagegen am 24. Januar 1885 die erste von 13 Aufführungen statt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 64." /> Die Verdi-Sängerin Teresa Stolz äußerte sich in einem Brief an den mit ihr befreundeten Verdi kritisch über die Oper.<ref name="DieterSchickling" details="S. 64–65." />
Am 1. Februar 1885 veröffentlichte Giulio Ricordi in Gazzetta musicale ein Plädoyer für Puccini, das den jungen, an der deutschen Operntradition orientierten Nachwuchs-Komponisten daran erinnern sollte, dass er Italiener sei.<ref name="DieterSchickling" details="S. 73." />
Am Ende des Jahres erwähnte Puccini in einem Gruß an Fontana das erste Mal seine Lebenspartnerin Elvira Bontuni.<ref name="DieterSchickling" details="S. 74." /> Die am 13. Juni 1860 geborene Elvira (* 13. Juni 1860, † 9. Juli 1930) hatte zwei Kinder aus ihrer ersten Ehe mit dem lucchesischen Kaufmann Narciso Gemignani (1857–1903): die am 5. April 1880 geborene Tochter Fosca und den Sohn Renato (1885–1957).<ref name="DieterSchickling" details="S. 74." /> Ein Brief Puccinis belegt, dass beide Männer sich gut kannten, vielleicht schon in ihrer Jugend.<ref name="DieterSchickling" details="S. 74." /> Am 22. Dezember 1886 wurde Puccinis und Elviras gemeinsamer Sohn Antonio (auch Tonio oder Anton; * 23. Dezember 1886; † 21. Februar 1946) geboren, woraufhin Elvira ihren Ehemann und gemeinsam mit Puccini Lucca verließ.<ref name="DieterSchickling" details="S. 74." /> Bei ihrem Weggang nahm Elvira die sechsjährige Tochter Fosca mit und ließ das Baby Renato bei ihrem Ehemann zurück.<ref name="DieterSchickling" details="S. 74." /> Narciso Gemignani gab sich mit den Umständen zufrieden, obwohl das bürgerliche Recht auf seiner Seite gewesen wäre, was bedeuten könnte, dass er Fosca für Puccinis Tochter hielt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 745." /> Falls dem so gewesen wäre, hätten Puccini und Elvira bereits vor seinem Studium in Mailand eine Affäre gehabt, was sich aber auf Grund der dürftigen Quellenlage nicht mehr aufklären lässt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 75." />
Edgar (1886–1889)[Bearbeiten]
Nach den Mailänder Aufführungen von Le Villi fuhr Piccini nach Lucca, um sich auf die Arbeit an seinem nächsten Projekt zu konzentrieren, und zwar die Oper Edgar nach einem Libretto von Fontana<ref name="DieterSchickling" details="S. 73." /> über Edgar, der vor dem Hintergrund der Kriege gegen die Flamen zwischen zwei Frauen steht.<ref name="DieterSchickling" details="S. 83–87." /> Daneben vermarktete er Le Villi und nutzte die Chance zur Aufführung seines Opernerstlings in Bologna durch den bedeutenden Dirigenten Luigi Mancinelli.<ref name="DieterSchickling" details="S. 734." /> Eine Aufführung in Lucca lehnte Puccini jedoch ab, da das Orchester hier zu schlecht sei.<ref name="DieterSchickling" details="S. 74." />
Im Mai 1886 bat Puccini seinen Verleger, seine eigentlich im Juni ablaufende Dotation zu verlängern, da er noch Zeit für die Komposition von Edgar bräuchte und noch seinen Bruder unterstützen müsse.<ref name="DieterSchickling" details="S. 75." /> Biograf Dieter Schickling vermutet den wahren Grund für diese Bitte darin, dass Puccini nun eine Frau und deren Tochter zu versorgen hatte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 75." /> In diese Zeit fällt die erste Aufführung von Le Villi außerhalb Italiens, und zwar in Buenos Aires.<ref name="DieterSchickling" details="S. 75." />
Im Sommer und Herbst arbeitete Puccini weiter an Edgar.<ref name="DieterSchickling" details="S. 75." /> In dieser Zeit half Fontana Puccini neben der Arbeit am Libretto auch in dessen familiärer Situation und verschaffte dem Paar kurz vor der Geburt des Sohnes Antonio eine Wohnung in Monza nahe bei Mailand, wo das Paar sicherer vor gesellschaftlicher Verurteilung war als in der Großstadt Mailand.<ref name="DieterSchickling" details="S. 76." /> Am 22. Dezember wurde schließlich Sohn Antonio Ferdinando Maria geboren.<ref name="DieterSchickling" details="S. 76." />
Am 5. Februar 1887 wurde Le Villi im damals österreichischen Triest uraufgeführt, wodurch Puccini die mit Spannung erwartete Mailänder Uraufführung von Verdis Otello verpasste, aber rechtzeitig zur zweiten Otello-Aufführung nach Mailand zurückkehrte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 76." /> Verdi kombinierte in Otello Wagners Musiksprache mit der italienischen, woraufhin Puccini große Teile des Edgar umkomponierte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 76." /> Biograf Schickling sieht in dem Kurswechsel und der damit verbundenen Unsicherheit verheerende Folgen für die musikalische Qualität des Edgar.<ref name="DieterSchickling" details="S. 76." />
Ende März reisten Puccini und Elvira trotz des sozialen Drucks wegen ihrer Flucht vor gerade mal einem Jahr nach Lucca, kehrten aber recht schnell wieder nach Monza zurück.<ref name="DieterSchickling" details="S. 77." /> Aus finanziellen Gründen gaben sie ihre Wohnung in Monza auf; Elvira lebte nun mit den Kindern bei ihrer Mutter und ihrer Schwester in Florenz und Puccini unter anderem in Fontanas Sommerfrische in Bergamasco.<ref name="DieterSchickling" details="S. 77." />
In Italien begann zu dieser Zeit eine neue politische Epoche, als nach dem Tod von Agostino Depretis Ende Juli 1887 Francesco Crispi an die Macht kam, der sich vom alten Bündnispartner Frankreich lösen wollte und mit seinem Zollkrieg gegen Frankreich wirtschaftliche Turbulenzen in Italien auslöste.<ref name="DieterSchickling" details="S. 77." />
Ende Oktober beendete Puccini die Arbeit an Edgar, doch niemand wollte die neue Oper spielen, auch nicht in Mailand, wohin Puccini in die Via Solferino 27 zog, seine Mailänder Adresse für die nächsten 15 Jahre.<ref name="DieterSchickling" details="S. 78." />
Zu Beginn des Jahres 1888 wurde eine Aufführung von Le Villi in Neapel zum Fiasko.<ref name="DieterSchickling" details="S. 789." /> Die Angst vor der unberechenbaren Reaktion des Publikums sollte Puccini von nun an nie mehr loslassen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 79." /> In einem Brief von 1888 schrieb er, er arbeite bereits an einer dritten Oper, wobei unklar ist, ob er Manon Lescaut oder ein anderes, aufgegebenes Opernprojekt meinte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 79." /> Am 1. März 1888 komponierte er die Mattinata Sole e amore (SC 63) die im selben Jahr in der Genueser Musikzeitschrift Paganini veröffentlicht wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 79–80." />
Am 2. Juli fand in Bologna die erste italienische Aufführung von Wagners Tristan und Isolde statt; möglicherweise hat auch Puccini sie besucht.<ref name="DieterSchickling" details="S. 80." /> Der Verlag Lucca und seine Wagner-Rechte wurden kurz zuvor von Puccinis Verlag Ricordi aufgekauft.<ref name="DieterSchickling" details="S. 80." /> Von seinem schweizerischen Ferienort Vacallo aus besuchte Puccini gemeinsam mit Fontana die Bayreuther Festspiele, wo die beiden auf jeden Fall Parsifal und Die Meistersinger von Nürnberg gesehen haben.<ref name="DieterSchickling" details="S. 80." />
Nach seiner Rückkehr aus Bayreuth blieb Puccini mindestens bis November in Vacallo und nahm Korrekturen am Edgar vor, schloss aber die Partitur ab.<ref name="DieterSchickling" details="S. 80." /> Die Beteiligten an Edgar erwarteten mit Spannung die Premiere des Edgar, zu der auch Verdi erwartet wurde, aber nicht kam.<ref name="DieterSchickling" details="S. 80." />
Am Premierenabend am 21. April 1889 reagierte das Publikum merklich kühl.<ref name="DieterSchickling" details="S. 80." /> Auch die Kritiker reagierten zurückhaltend und warfen Puccini Eklektizismus vor, da einiges nach Charles Gounod klinge und einiges nach Georges Bizet.<ref name="DieterSchickling" details="S. 80–81." /> Nach zwei weiteren Aufführungen wurde Edgar vom Spielplan genommen und an der Scala zu Puccinis Lebzeiten nie mehr aufgeführt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 81." />
Manon Lescaut (1889–1893)[Bearbeiten]
Einige Abende nach der Uraufführung beschlossen Puccini, Fontana und Ricordi, Edgar in dieser Saison nicht mehr aufzuführen, sondern bis zur Winterspielzeit gründlich zu überarbeiten. Puccini schrieb bald danach an Ricordi, er plane als nächstes Projekt Tosca; Ricordi möge bitte die Rechte erwerben. Die Idee zu Tosca stammte von Fontana, doch schien Ricordi damit nicht einverstanden, denn zur Komposition von Tosca kam es erst zehn Jahre später.<ref name="DieterSchickling" details="S. 88" /> Bald reizte es Puccini, eine Oper über das junge Mädchen Manon Lescaut zu schreiben, das ins Kloster geschickt werden soll, sich aber in Renato Des Grieux verliebt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 103–111" /> Am 15. Juli schloss Ricordi mit dem Theaterautor Marco Praga und dem Journalisten Domenico Oliva einen Vertrag über das Libretto. Doch zunächst schickte er Puccini nach Bayreuth, um Wagners Meistersinger für eine italienische Erstaufführung vorzubereiten. Nach wenigen Tagen kehrte Puccini von Bayreuth, wo er neben den Meistersingern vielleicht auch Tristan und Isolde und wohl auch den Parsifal gehört hat, zurück und fing an, Le Villi für weitere Aufführungen und Edgar, von dem ein Klavierauszug veröffentlicht werden sollte, zu überarbeiten, die Meistersinger für eine italienische Aufführung zu kürzen sowie die neue Oper Manon Lescaut (SC 64) zu komponieren. Nicht ohne Neid stellte Puccinis lucchesischer Kollege Alfredo Catalani fest, dass nicht er, sondern Puccini der Komponist des nun einzigen Verlages Ricordi und wohl auch Verdis Nachfolger werden würde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 88 f." />
Ab 1889 arbeiteten Leoncavallo, Marco Praga, Domenico Oliva, Giacosa and Ricordi an der Oper, 1891 übernahm Luigi Illica die Arbeit am Libretto und überarbeitete die Passagen, die Puccini schwach fand.<ref name="Grove">Michele Girardi: Puccini, Giacomo (Antonio Domenico Michele Secondo Maria) (ii). In: Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, Version: 20. Januar 2001. http://www.oxfordmusiconline.com.</ref> Er gilt als bedeutendster Librettist der Epoche und verfasste im Zeitraum von 1892 bis 1904 die Mehrheit der uraufgeführten Opernlibretti, von Puccinis Opern basiert ein Drittel auf seinen Texten.<ref name="Jacobshagen" details="S. 145"/>
In diesen Tagen schrieb Puccini auch eine Gelegenheitsarbeit mit dem Streichquartett Crisantemi (SC 65), das dem Andenken des im Januar 1890 verstorbenen Amedeo von Sayvoen gewidmet ist, dem zweiten Sohn von König Viktor Emanuel II.<ref name="DieterSchickling" details="S. 90" />
Inzwischen wurde Le Villi in Verona und Brescia aufgeführt, in Brescia unter dem Dirigat des noch jungen Arturo Toscanini, der später der führende Puccini-Dirigent werden sollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 90–91" />
Als der Ehemann von Puccinis Schwester Nitteti, Alberto Marsili, starb, musste Puccini musste darauf hinweisen, dass er zu keiner finanziellen Unterstützung seiner Schwester im Stande war. Zusätzlich verlangte Onkel Cerù seine finanzielle Unterstützung für Puccinis Studium mit Zinsen zurück. Puccini konnte nachweisen, dass er mit Le Villi kaum mehr als 6.000 Lire statt der von Cerù vermuteten 40.000 Lire verdient hatte. Puccini spielte mit dem Gedanken, nach Südamerika auszuwandern und dort Musiklehrer zu werden.<ref name="DieterSchickling" details="S. 91" />
Am 17. Mai 1890 wurde die Oper Cavalleria rusticana von Puccinis Studienfreund Pietro Mascagni mit großem Erfolg uraufgeführt, mit der dieser den Wettbewerb des Verlages Sonzogno gewonnen hatte. In seinem Glückwunschtelegramm an Mascagni schrieb Puccini, wie in dieser Oper hätten beide sich die Zukunft vorgestellt. Da Puccini annahm, dass Verdi von der neuartigen Entwicklung der Oper nichts hielt, äußerte er sich Verdi gegenüber in der ersten von wahrscheinlich nur zwei persönlichen Begegnungen (obwohl Puccini und Verdi in Mailand lange Zeit nahe beieinander wohnten) jedoch negativ über die Cavalleria rusticana.<ref name="DieterSchickling" details="S. 92 f." />
In dieser Zeit erfuhr Puccini, dass sein ausgewanderter Bruder Michele am 12. März 1891 gestorben war. Einzelheiten erfuhr Puccini von südamerikanischen Freunden erst Wochen später; demnach führte Michele eine Liebesaffäre mit der Frau eines Senators, verletzte diesen in einem Duell und musste zunächst nach Buenos Aires und dann in das brasilianische Rio de Janeiro fliehen, wo er einer Gelbfieber-Epidemie zum Opfer fiel.<ref name="DieterSchickling" details="S. 93" />
Am 5. September 1891 fand die Aufführung des Edgar, bei der auch die Principessa di Capua anwesend war, statt und wurde trotz der mäßigen musikalischen Qualität der Proben und publizistischer Scharmützel – man vermutete familiäre Protektion, da der Bürgermeister von Lucca mit Puccini verschwägert war – ein voller Erfolg. Edgar wurde in Lucca insgesamt 13 Mal gespielt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 95" /> Die historische Erstaufführung der dreiaktigen Neufassung des Edgar fand am 28. Januar 1892 in Ferrara statt und wurde ein großer Erfolg. Dort traf Puccini auch den noch jungen Giulio Gatti-Casazza, später Direktor der Scala und der Metropolitan Opera.<ref name="DieterSchickling" details="S. 96" />
In der Zwischenzeit überarbeitete Illica das Libretto von Manon Lecaut und versah es mit mehr Logik und Handlung. Puccini zielte jedoch auf Diskontinuität und Handlungsarmut ab; menschliche Situationen waren ihm wichtiger. In dieser Arbeitsphase wurde auch Giuseppe Giacosa als Autorenfunktionär hinsichtlich möglicher Urheberrechtsprobleme in Bezug auf die erste drei Librettisten der Oper hinzugezogen; laut Dieter Schickling gibt es entgegen anderer Biografenmeinungen keine Hinweise darauf, dass Giacosa direkt am Libretto gearbeitet hätte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 97" />
Als am 1. Januar 1893 in Turin die Proben zu Manon Lescaut begannen, war Puccini zunächst skeptisch wegen der schlechten Qualität der Sänger, war dann aber überzeugt vom Erfolg der Premiere am 1. Februar 1893 bei Publikum und Kritik. Am 9. Februar 1893, dem Tag der Falstaff-Premiere, signierte Verdi eine Fotografie für Puccini, in dem er seinen Nachfolger gefunden hatte. Bis Ende März folgen sechzehn Vorstellungen von Manon Lescaut.<ref name="DieterSchickling" details="S. 100" /> Im folgenden Sommer nahmen zahlreiche italienische Städte die Oper auf den Spielplan sowie viele andere Städte im Ausland wie Buenos Aires, Rio de Janeiro, St. Petersburg, Madrid und Hamburg.<ref name="DieterSchickling" details="S. 100 f." />
La Bohème (1893–1896)[Bearbeiten]
Auf einer Bahnreise von Turin nach Mailand soll Puccini erstmals die Geschichte von La Bohème als nächstes Opernprojekt ins Auge gefasst haben. Es geht darin um drei verarmte, miteinander befreundete Künstler, von denen sich einer in die an Tuberkulose leidende Mimi verliebt, die schließlich stirbt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 128–136" />
Zunächst musste Puccini sich damit auseinandersetzen, dass sich das Interesse anderer Opernhäuser an Manon Lescaut in Grenzen hielt, was für seine Karriere als Opernkomponist das Ende hätte bedeuten können. Vielleicht aus diesem Grund überarbeitete er Anfang März 1893 ältere Werke, und zwar das Cappriccio Sinfonico und die Missa.<ref name="DieterSchickling" details="S. 112" />
Doch dann kam es zu einem Streit mit Leoncavallo, der ebenfalls eine La Bohème-Oper plante.<ref name="DieterSchickling" details="S. 117" /> Es ist möglich, dass Leoncavallo von Ricordi einige Monate, bevor Puccini sich für den Stoff interessierte, mit einem Libretto für Puccini beauftragt wurde, sich dann aber entschloss, den Stoff für seinen neuen Verlag Sonzogno selber zu vertonen. Zwar hätte es keine Urheberrechtsprobleme gegeben, doch hätte möglicherweise einer dem anderen mit einer Premiere in die Quere kommen können. Am 20. März 1893 kündigte Sonzognos Zeitung Il secolo an, dass Leoncavallo an einer Bohème-Oper arbeitete, woraufhin Puccini im Corriere della Sera antwortete, dass er seit der Premiere von Manon Lescaut an der Bohème-Idee arbeitete.<ref name="DieterSchickling" details="S. 112" /> Mitte April 1893 trafen sich Puccini, Illica und Giacosa zu einem ersten ausführlichen Gespräch.<ref name="DieterSchickling" details="S. 113" /> Die Arbeit an der Bohème bis zur Uraufführung im Jahr 1896 war von Puccinis zahlreichen Änderungswünschen sowie seinen Versuchungen, sich anderen Opernprojekten zuzuwenden, geprägt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 113–124" />
Im Jahr 1893 soll Puccinis ehemaliger Konservatoriumsprofessor Bazzini diesem die Kompositionsprofessur am Konservatorium angeboten haben, da diese wegen Catalanis frühem Tod mit 39 Jahren freigeworden war. Doch trotz der Zukunftsaussichten lehnte Puccini ab, da ihm das Komponieren viel mehr lag als das Unterrichten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 114" />
Im Jahr 1895 stand während der Arbeit an der Bohème mit Tosca bereits Puccinis nächstes Opernprojekt fest, da Alberto Franchetti den Kompositionsauftrag kurz vorher abgegeben hatte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 122" /> Puccini sah Sartous Tosca-Bühnenstück in Florenz.<ref name="DieterSchickling" details="S. 123" /> Im Herbst 1896 schrieb Puccini für Ginori das Lied Avanti Urania! (SC 68) nach einem Text des gemeinsamen Freundes Renato Fucini. In dieser Zeit begann Giacosa mit dem Libretto für Puccinis Tosca.<ref name="DieterSchickling" details="S. 124–125" />
Am 1. Februar 1896 fand die Uraufführung statt und stieß auf durchschnittliche Resonanz. Die Reaktion auf die Bohème machte Puccini unempfindlich gegen die Verlockung der Wiederholung von Erfolgen; stattdessen wollte er von nun an immer wieder Besseres.<ref name="DieterSchickling" details="S. 126" />
Puccini kümmerte sich nun zunächst in Rom, Neapel, Palermo und Florenz um weitere, möglichst perfekte Aufführungen der Bohème. Auch in Rom war das Echo auf die Bohème trotz der Auszeichnung Puccinis mit dem Komturkreuz des italienischen Kronen-Ordens eher mäßig. Bessere Aufnahme fand die Premiere in Neapel, während sich der Erfolg der Bohème auch in Turin langsam einstellte. Bis zu Puccinis nächster Oper Tosca wurde La Bohème in mehreren Dutzend Theatern auf vier Kontinenten gespielt; ein Erfolg, der in dieser Form vorher nur Verdi gelungen war.<ref name="DieterSchickling" details="S. 137" /> Der endgültige Durchbruch für die Bohème wurde die Premiere im Teatro Politeama Garibaldi unter Dirigent Leopoldo Mugnone, der neben Toscanini zum wichtigsten Puccini-Dirigenten wurde, in Palermo am 24. April 1896; bei dieser Gelegenheit kündigte Puccini auch die Tosca als sein nächstes Opernprojekt an.<ref name="DieterSchickling" details="S. 137 f." />
Tosca (1896–1900)[Bearbeiten]
Nach ersten Besprechungen mit Illica zur Tosca, in der es um die Liebesgeschichte der Hauptperson Tosca im Jahr 1800 vor dem Hintergrund der Besetzung des Kirchenstaats durch die französischen Truppen geht,<ref name="DieterSchickling" details="S. 150–157" /> begann Puccini mit Hilfe der ersten Entwürfe für das Libretto Mitte August 1896 mit der Komposition der Tosca.<ref name="DieterSchickling" details="S. 138" />
Wohl in Sommer 1897 begegnete Puccini das erste Mal dem Sänger Enrico Caruso. Entgegen anderslautender Legenden war Puccini laut Biograf Dieter Schickling nicht Carusos Entdecker. Caruso war zu dieser Zeit einer von vielen jungen Tenören und hatte bereits 1894 debütiert. Die einzige Premiere, die Caruso in einer Puccini-Oper sang, war La fanciulla del West im Jahr 1910.<ref name="DieterSchickling" details="S. 140" />
Ende November 1897 fuhr Puccini nach Rom, um als Mitglied der staatlichen Musikkommission tätig zu sein. Wenige Tage später sträubte er sich gegen diese Tätigkeit, wurde aber der Öffentlichkeitswirkung wegen von Ricordi gezwungen, sie weiterzuführen. Zu dieser Zeit traf er in Rom das erste Mal den jungen Priester Petro Panichelli, mit dem er sich befreundete und der einer von Puccinis frühen Biografen werden sollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 140" />
im Dezember 1897 komponierte Puccini den italienischen Jägern gewidmeten Marschgesang Inno a Diana (SC 70) nach einem Text des neapolitanischen Journalisten Carlo Abeniacar.<ref name="DieterSchickling" details="S. 141" /> Ferner entstanden das dem Sohn des jung gestorbenen lucchesischen Arztes Giuglemo Lippi gewidmete Wiegenlied E l’uccellino (SC 71) nach einem Text seines alten Freundes Renato Fucini sowie der Marsch Scossa elettrica (Elektrischer Schlag) für Klavier (SC 72), der in einem Sonderheft zu Ehren Alessandro Voltas anlässlich eines Weltkongresses der Telegrafisten in Alessandro Voltas Vaterstadt Como publiziert wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 145" />
Puccini machte sich, kaum dass auch die Tosca beendet war, bereits auf die Suche nach dem nächsten Opernstoff.<ref name="DieterSchickling" details="S. 146" /> Anfang Dezember reiste Puccini mit Elvira und Fosca zu Proben der Tosca nach Rom.<ref name="DieterSchickling" details="S. 147" /> Unter der Militärdiktatur von General Pelloux waren die Proben zu der Oper, die eine republikanische Revolte hundert Jahre vorher schilderte, entsprechend angespannt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 146–147" /> Zur Uraufführung am 14. Januar 1900, bei der ein Minister anwesend war und zu der die Königin erwartet wurde, soll es eine Bombendrohung gegeben haben. Dennoch wurde die Uraufführung für Puccini ein großer Erfolg.<ref name="DieterSchickling" details="S. 147" />
Ende März 1900 beschloss der Stadtrat von Viareggio, zu dem Puccinis Wohnort Torre del Lago gehört, Puccini zum Ehrenbürger zu ernennen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 159" />
Madama Butterfly (1900–1906)[Bearbeiten]
Im Jahr 1900 erwog Puccini,Tartarin de Taracon, den zeitgeschichtlichen Roman Cento anni 1750–1850 von Giuseppe Rovani, die Erzählungen von Paul de Kock und zwei Erzählungen von Carlo Goldoni als nächste Opernprojekte. Offenbar wollte er zu dieser Zeit ein komisches Thema vertonen, um sich mit Verdi zu messen; mehrfach sprach er in dieser Zeit von Verdis Falstaff.<ref name="DieterSchickling" details="S. 159" />
Am 21. Juni sah er im Duke of York's-Theater das Stück Madame Butterfly von David Belasco. Belasco behauptete später, Puccini habe ihn direkt nach der Vorstellung aufgesucht und um die Opernrechte an dem Stück gebeten. Biograf Dieter Schickling zufolge sei dies wenig glaubwürdig, Puccini habe stattdessen, unter anderem wegen seiner mangelhaften Englischkenntnisse, eine Weile gebraucht, um Madame Butterfly als nächsten Opernstoff in Betracht zu ziehen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 160" /> Maria Antoinetta wollte Puccini als Opernstoff nicht aufgreifen, vielleicht weil er vor dem Hintergrund der aktuellen Ereignisse keinen Königsmord auf die Bühne bringen wollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 162" />
Vor der Brüsseler Premiere der Bohème hörte er Don Quixote und Ein Heldenleben, die jüngsten sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss, unter dem Dirigat ihres Komponisten, der bald Puccinis einziger Erfolgskonkonkurrent in Sachen Oper wurde, und schrieb ihm einen Bewunderungsbrief auf Französisch.<ref name="DieterSchickling" details="S. 163" />
Aus Anlass von Verdis Tod am 27. Januar 1901 vertrat Puccini Viareggio und Lucca bei den offiziellen Trauerfeierlichkeiten und nahm bei dem von Toscanini dirigierten Gedenkkonzert teil, bei dem Giacosa Gedenkworte sprach. Beide haben sich nur zweimal flüchtig getroffen, obwohl sie beide über denselben Verlag miteinander verbunden waren, beide Ricordi kannten und sich oft beide zeitgleich in Mailand aufhielten. Ob Verdi jemals eine Puccini-Oper besucht hat, ist unklar, obwohl er Puccinis Partituren kannte. Puccini selbst war zu schüchtern, um mit Verdi Kontakt aufzunehmen, und fürchtete Verdis Urteil über seine Opern, die in Verdis Augen wahrscheinlich zu modern und in der Nähe der Operette waren.<ref name="DieterSchickling" details="S. 164" />
Anfang März erhielt Puccini John Luther Longs Übersetzung von Belascos Madame Butterfly und schickte diese an Illica, der sich sogleich an die Bearbeitung machte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 165" />
Neben einer Überarbeitung des Edgar, für den er auf Grund seines zwischenzeitlichen Ruhmes auf neuen Erfolg hoffte, beschäftigte sich Puccini intensiv mit der Butterfly, die von der Beziehung eines amerikanischen Marineoffiziers und einer japanischen Geisha handelt<ref name="DieterSchickling" details="S. 184–195" />, deren Opernrechte inzwischen eingetroffen waren und von der Ricordi alles andere als begeistert war. Unweigerkich kam es zu den üblichen Problemen mit den Librettisten. Illica und Giacosa wollten allein Longs Erzählung als Grundlage nehmen, während Puccini sich ausschließlich auf Belascos Theaterfassung stützen wollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 165" />
Laut seinen Skizzen begann Puccini wenig später am 23. November 1901 mit der Arbeit an Madame Butterfly. Puccini sorgte sich, dass er sich so schlecht mit japanischer Volksmusik auskannte, denn im Gegensatz zu Edgar und Manon Lescaut wollte er in Madame Butterfly historisches Kolorit unterbringen. Damit folgte er den Bestrebungen seiner Zeit, die das traditionelle Dur-Moll-System überwinden wollten. Bei Madame Butterfly spielten auch politische Tendenzen hinein, indem Imperialismuskritik geübt wurde. So steht der hässliche Amerikaner in der Handlung für die europäischen Kolonialisten, zu denen auch Italien gehören wollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 168" />
In der Zwischenzeit verfolgte Puccini den in Lucca stattfindenden Prozess gegen den kalabresischen Banditen Giuseppe Musolino und hoffte dabei vielleicht auf einen neuen Opernstoff.<ref name="DieterSchickling" details="S. 169" />
Am 26. Februar 1903, starb mit 47 Jahren Narciso Gemignani, der von Elvira für Puccini verlassene Ehemann. Da in Italien eine Scheidung nicht möglich war, hatten Puccini und Elvira zu seinen Lebzeiten nicht heiraten können. Tags zuvor hatte Puccini einen schweren Autounfall erlitten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 172" /> Ihn erreichten Hunderte von Briefen und Telegrammen, sogar vom König. Anfang April 1903 ging es Puccini zumindest psychisch wieder besser.<ref name="DieterSchickling" details="S. 173" /> Er wehrte sich nicht gegen den Versuch des Verlags, seine Situation nach dem Unfall mit einem Foto von ihm im Krankenbett publikumswirksam auszuschlachten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 173 f." /> Ebenfalls im April unterschrieb er mit der Gramophone & Typewriter seinen einzigen Vertrag für eine Schallplattenkomposition, und zwar für den nach der Butterfly-Uraufführung komponierten und 1907 veröffentlichten Titel Canto d'anime (SC 75). Puccini stand diesem Projekt distanziert gegenüber. Auf Grund der damaligen technischen Qualität hielt er nicht sehr viel vom Medium Schallplatte; ihn interessierten eher die Tantiemen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 174" />
Ende Juli untersuchten zwei in Boscolungo anwesende Chemiker seinen Urin und übersahen dabei seine Diabetes-mellitus-Erkrankung, an der er damals schon litt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 175" />
Bei der Arbeit an der neuen Oper erreichten ihn sowohl Ricordis Nachricht, er solle in die Ehrenlegion aufgenommen werden, als auch die Einladung der Wiener Hofoper, an deren Premiere der Bohème teilzunehmen, womit einer seiner größten Wünsche in Erfüllung gegangen wäre. Doch diesmal siegte sein Stolz: Er könne nicht kommen, weil er noch eine andere wichtige Arbeit für die nächste Saison beenden müsse.<ref name="DieterSchickling" details="S. 177" />
Am Abend des 27. Dezember beendete Puccini die Kompositionsarbeiten an der Butterfly.<ref name="DieterSchickling" details="S. 178–179." /> Danach verschickte er die von Plinio Nomellini gezeichnete Karikatur einer Hochzeitsanzeige.<ref name="DieterSchickling" details="S. 179." /> Am 3. Januar 1904 fand nach fast zwanzig Jahren des Zusammenlebens die Hochzeit als eher heimliche Veranstaltung mit einer Ziviltrauung durch Cesare Riccione, den befreundeten Bürgermeister von Viareggio, statt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 179." /> Als Trauzeugen waren Puccinis Schwager Giuseppe Razzi, der Ehemann von Elviras Schwester Ida, und der Dorfarzt Rodolfo Giacchi, anwesend. Am Abend folgte mit den gleichen Beteiligten die sakrale Zeremonie in der Kirche von Torre del Lago.<ref name="DieterSchickling" details="S. 179." /> Seine Schwester Ramelde fragte er, ob sie nun beruhigt sei und ergänzte, seine im Kloster lebende Schwester Iginia werde nun zufrieden sein.<ref name="DieterSchickling" details="S. 179." /> Die bevorstehende Premiere der Butterfly beschäftigte die Beteiligten deutlich mehr.<ref name="DieterSchickling" details="S. 179." />
Die Premiere am 17. Februar 1904 wurde jedoch der größte Misserfolg, den Puccini als Opernkomponist je erlebt hat und den Ricordis Verlagszeitschrift unter anderem als „Gemecker, Getöse, Gebrüll, Gelächter, Geschrei, Hohnlachen“ bezeichnete.<ref name="DieterSchickling" details="S. 180." /> Die damaligen Zeitungskritiken sprachen davon, dass Puccini zu sehr in gewohnten Bahnen festgefahren sei und gegenüber seinen früheren Opern zu wenig Neues geboten habe.<ref name="DieterSchickling" details="S. 180." /> Schickling zufolge sei der Skandal des Misserfolgs in der Imperialismuskritik der Butterfly begründet gewesen, in der die Vernichtung eines kolonialen „Objekts“ durch den Sexualimperialismus eines amerikanischen, also westlichen Offiziers geschildert wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 180." /> In diesem Punkt sieht Schickling neben den von Ricordis Konkurrenzverlag Sonzogno eingesetzten Claqueuren den eigentlichen Grund für den Misserfolg.<ref name="DieterSchickling" details="S. 180." />
Für Puccini hingegen war der Misserfolg der Butterfly rein künstlerischer Natur.<ref name="DieterSchickling" details="S. 180." /> Noch am selben Abend zogen er, Giacosa und Illica in Übereinstimmung mit dem Verleger die Partitur zurück und verboten der Scala jede weitere Aufführung der Butterfly.<ref name="DieterSchickling" details="S. 180." /> Im Gegensatz zur Aussage des Scala-Direktors Giulio Gatti-Casazza, Puccini habe sich die meiste Schuld an dem Misserfolg gegeben, meinte dieser, die Butterfly sei die tiefstempfundene und eindringlichste Oper, die er jemals geschrieben habe, die Mailänder „Kannibalen“ hätten keine einzige Note wirklich gehört.<ref name="DieterSchickling" details="S. 180–181." /> Er zeigte sich nur zu wenigen Änderungen bereit.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." /> In der Scala wurde die Butterfly zu seinen Lebzeiten nie mehr gespielt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." />
Eine Woche nach der Premiere begann Puccini mit den Umarbeitungen der Butterfly.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." /> Es freute Puccini, dass eine „hochgestellte Dame“ (wohl die Königin) von der Butterfly ganz begeistert gewesen sei.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." /> Es stimmte Puccini zuversichtlich, dass die Butterfly auch in Turin, Buenos Aires und London angenommen wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." /> Allerdings witterte er überall Feinde wie seinen Biografen Palafin, mit dem er die nächsten 15 Jahre verfeindet war, weil er schlecht über Puccini geredet haben soll.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." /> Währenddessen sollten sein neapolitanischer Freund Clausetti und der römische Impresario Morichini zur „Liga“ seiner Feinde gehören.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." /> Das alles soll von Mascagni inspiriert worden sein.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." />
Um den 20. März waren die Änderungen an der Butterfly vorerst vollendet.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." /> So machte er sich auf die Suche nach einem neuen Opernstoff.<ref name="DieterSchickling" details="S. 181." /> Vor den letzten Butterfly-Proben in Brescia bat Puccini Illica, ein Szenario von sieben oder acht Bildern nach Victor Hugos Der Glöckner von Notre-Dame zu schreiben.<ref name="DieterSchickling" details="S. 182." /> Mit den Proben zeigte sich Puccini sehr zufrieden.<ref name="DieterSchickling" details="S. 182." />
Die Aufführung der Butterfly am 28. Mai wurde ein triumphaler Erfolg.<ref name="DieterSchickling" details="S. 182." /> Die zweite Vorstellung war eine Gala unter der Teilnahme des Königs, der Puccini im Theater empfing.<ref name="DieterSchickling" details="S. 182." /> Obwohl die Butterfly musikalisch nicht viel anders als bei der Premiere war und auch das Publikum sich nicht sehr vom Publikum im nahen Mailand unterschied, wurde Brescia der Startschuss für den Siegeszug der Oper auf allen Bühnen der Welt.
Im Dezember 1904 fuhren Puccini und Campanari, der Anwalt des Ricordi-Verlages, nach Rom, um den vorehelichen Sohn Antonio, der seine Jugend wohl in teuren Internaten und zu diesem Zeitpunkt auf jeden Fall im „Institut Dr. Schmidt“ (heute „Institut auf dem Rosenberg“) verbrachte, nach der Hochzeit mit Elvira legitimieren zu lassen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 200." />
Anfang Januar 1905 schrieb Puccini ein Requiem für dreistimmigen Chor (Sopran, Tenor, Bass) mit Begleitung der Orgel oder eines Harmoniums und mit einem Bratschensolo (SC 76) zu Verdis viertem Todestag, das im von diesem gestifteten Altersheim Casa di Riposo aufgeführt wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 200." />
La fanciulla del West (1906–1911)[Bearbeiten]
Nach dem Erfolg der Butterfly hatte Puccini zunächst verschiedene mögliche Stoffe als neues Opernprojekt im Sinn.<ref name="DieterSchickling" details="S. 196–216." /> Darunter der Glöckner von Notre-Dame von Victor Hugo, eine Margherita-de-Cortona-Oper, Pelléas et Mélisande von Maurice Maeterlinck, Maxim Gorkis Novellen, speziell Der Chan und sein Sohn, Sechsundzwanzig und eine und Die Holzflößer, auf Illicas Vorschlag hin einen Homer-Stoff, den er dann aber doch verwarf, Margherita, Don Pablo de Segovia von Francisco de Quevedo, Le cabaret des trois vertus, eine Opera buffa in Gestalt des Tartarin sur les Alpes von Alphonse Daudet, das Sozialdrama Les mauvais bergers von Octave Mirbeau, Das fahle Licht von Rudyard Kipling, Das Weib und der Hampelmann von Pierre Louÿs und Eine florentinische Tragödie von Oscar Wilde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 196–216." />
In Amerika lernte er The Girl of the Golden West von David Belasco kennen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 215." /> Dieses Stück sollte später die Grundlage für Puccinis nächste Oper La fanciulla del West werden, die zur Zeit des Kalifornisches Goldrausches spielt und von einer Schankwirtin handelt, die einen Banditen vor der Exekution durch Erhängen rettet.<ref name="DieterSchickling" details="S. 244–250." /> Biograf Schicklig vertritt die Ansicht, dass Puccini in der La fanciulla del West Ideen für das zwischendurch verfolgte, dann aber aufgegebene Opernprojekt L'Austriaca über die französische Königin Marie-Antoinette von Österreich-Lothringen verarbeitet habe.<ref name="DieterSchickling" details="S. 218." />
Puccini bat um neuere und ältere amerikanische Musik, um die passende musikalische Atmosphäre kennenzulernen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 219." /> Er arbeitete nun am Konzept der La Fanciulla del West.<ref name="DieterSchickling" details="S. 220." /> Zangarini kam für einige Tage nach Boscolungo und versprach ein effektvolles Libretto, das unter anderem acht bis zehn Pferde auf der Bühne erforderte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 220." /> Nach der Butterfly-Premiere am 8. September 1907 in Lucca machte sich Puccini sofort wieder an die Arbeit.<ref name="DieterSchickling" details="S. 220." /> Während er sich von Fanciulla del West eine zweite Bohème versprach, zeigte er sich mit Ilicas Arbeit an L'Austriaca unzufrieden und schlug ihm einen Ko-Autor vor.<ref name="DieterSchickling" details="S. 220." /> Dieser entgegnete gekränkt, Puccini bräuchte vielleicht einen „guten Musiker als Mitarbeiter“.<ref name="DieterSchickling" details="S. 220–221." /> Wenig später führten diese Meinungsverschiedenheiten zum endgültigen Ende des L'Austriaca-Projektes.<ref name="DieterSchickling" details="S. 220–221." /> Künftige Versuche Puccinis, eine gemeinsame Zusammenarbeit mit Illica fortzusetzen, scheiterten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 221." />
Stattdessen konzentrierte sich Puccini auf eine Zusammenarbeit mit Zangarini, der auf Puccinis Wünsche einging.<ref name="DieterSchickling" details="S. 221." /> Ende 1907 wartete er immer ungeduldiger auf das Libretto, setzte Zangarini schließlich ein Ultimatum und erhielt es Ende Januar 1908.<ref name="DieterSchickling" details="S. 222." /> Gemeinsam mit Zangarini und Tito Ricordi setzte er sogleich einen Vertrag auf.<ref name="DieterSchickling" details="S. 222." />
In der Zwischenzeit hatte die New Yorker Metropolitan Opera von der Scala den Direktor Gatti-Casazza und den Musikchef abgeworben, wodurch der italienische Einfluss an der Metropolitan Opera wuchs, was für Puccinis künftige Geschäftsgespräche eine Rolle spielte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 223." />
Nach einem offenen Streit mit Zangarini, der sich gegen den von Puccini geforderten Ko-Autor wehrte, setzte Puccini mit Hilfe des Ricordi-Anwaltes schließlich Guelfo Civinini als Ko-Autor durch.<ref name="DieterSchickling" details="S. 224." />
In Mailand besuchte Puccini die italienische Erstaufführung von Richard Strauss' neuer Oper Elektra am 6. April 1909 in der Scala, deren Atonalität Puccini erschreckte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 232." /> Erfahrungen dieser Aufführung sind auch in die Fanciulla del West eingegangen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 232." />
Die Premiere von La fanciulla del West am 10. Dezember 1910 in New York – die erste Premiere der Oper eines bedeutenden Komponisten auf amerikanischem Boden – wurde ein triumphaler Erfolg, während die Kritiker zwiespältig reagierten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 240." />
Anfang Mai 1911 fuhr Puccini nach London zur dortigen Premiere von La fanciulla del West, die am 29. Mai 1911 unter Dirigent Cleofonte Campanini aufgeführt wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 251–252." /> Die italienische Premiere im Teatro Costanzi am 12. Juni 1911, für die Puccini Kürzungen vornahm, wurde ein großer Erfolg; auch die Kritiker reagierten trotz des moderneren Klangs und der Änderungen in Puccinis Stil freundlich.<ref name="DieterSchickling" details="S. 252." /> Durch die Tantiemen in Höhe von 130.000 Lire im ersten Halbjahr 1911 erschien ihm die Suche nach einem neuen Opernprojekt nicht mehr so dringend.<ref name="DieterSchickling" details="S. 252." /> In Mailand traf ihn der Schock vom Tod seines Verlegers Giulio Ricordi am 6. Juni 1912.<ref name="DieterSchickling" details="S. 258." />
Puccini nahm Kontakt zu Soldani auf und vor allem zu d'Annunzio, von dem er „immer durstiger“ einen neuen Opernstoff erhoffte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 258." /> Er schrieb in zwei Briefen an Illica, dass er aus Oscar Wildes Florentine Tragedy einen Zweiakter mit einem selbst entwickelten ersten Akt machen wollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 259." /> Am 31. August kehrte er nach Torre del Lago zurück, wo er als nächstes Opernprojekt Maria Louise de la Ramées Zoccoletti ins Auge fasste.<ref name="DieterSchickling" details="S. 260." /> Anfang November 1912 traf sich Puccini mit d'Annunzio in seinem Wohnsitz am Archacon bei Bordeaux.<ref name="DieterSchickling" details="S. 261." />
Vermutlich nach seiner Rückkehr von dieser Frankreich-Reise schrieb Puccini das Wiegenlied Sognor d'or (SC 82) auf einen Text seines Neffen Carlo Marsili für die römische Monatszeitschrift Noi e il mondo, dessen Melodie er später in La Rondine als Trinklied übernahm.<ref name="DieterSchickling" details="S. 262." />
Als Nächstes fasste Puccini Didier Golds La Houppelande ins Auge, aus dem später Il tabarro, der erste Teil des Zyklus Il trittico, wurde, und hatte als Librettisten Illica und den Journalisten Renato Simoni im Sinn.<ref name="DieterSchickling" details="S. 262." /> Gleichzeitig bat er Valentino Sodani um ein Libretto für Margherita de Corona, um diesen Stoff als möglichen zweiten Teil für Il trittico zu prüfen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 262." />
Ende Mai 1913 reiste Puccini mit Elvira nach Paris, um dort mit d'Annunzio über einen Einakter „im hohen Stil“ zu sprechen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 265–266." /> Seine Absicht, einen Opernabend mit drei Einaktern –die Houppelande, ein sentimentales zweites Stück und zum Schluss eine Komödie – griff auf den Zyklus Il trittico voraus.<ref name="DieterSchickling" details="S. 265–266." /> Puccini sah Gustave Charpentiers Julien und Igor Strawinskys Le Sacre du printemps, von dem er sich mehr beeindruckt zeigte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 266." />
Puccini zeigte sich zuversichtlich, mit d'Annunzio die mittlere der Trittico-Opern erarbeiten zu können. Stattdessen endete die Zusammenarbeit mit d'Annunzio, der sich in einen Kriegsfanatiker und Frühfaschisten verwandelte und selbst auch nur Spott für Puccini übrig hat, für immer.<ref name="DieterSchickling" details="S. 266–267." /> In den letzten Tagen seines Aufenthalts in Paris erwähnte Puccini zum ersten Mal den Journalisten Giovacchino Forzano, der wenige Jahre später Puccinis Librettist für den restlichen Teil des Trittico-Zyklus wurde, der aber zunächst den Schriftsteller und Politiker Fernando Martini ins Spiel brachte, mit dem Puccini aber bald unzufrieden war.<ref name="DieterSchickling" details="S. 267." /> Da von Tristan Bernard nur Versprechungen kamen, suchte Puccini neben dem Trittico-Projekt nach weiteren Opernstoffen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 267." />
Am 6. Oktober 1913 traf Puccini in Wien zu Proben für die dortige Fanciulla-Aufführung ein.<ref name="DieterSchickling" details="S. 267." /> Für Maria Jeritza und Alfred Piccaver wurden die strapaziösen Fanciulla-Proben zum Startpunkt einer internationalen Puccini-Karriere.<ref name="DieterSchickling" details="S. 268." />
La rondine (1911–1915)[Bearbeiten]
Bis zur Komposition seiner nächsten Oper hatte Puccini Projekte wie die Märchenerzählung Die Haut des Bären von Tristan Bernard, Two Little Wooden Shoes von Ouida, das inhaltlich an Madama Butterfly erinnert,<ref name="DieterSchickling" details="S. 269–270." /> den süditalienischen Autor Braco, Gerhart Hauptmanns Hanneles Himmelfahrt, Richard Blackmores Romane wie zum Beispiel Lorna Doone und eine komödiantische Oper im Sinn.<ref name="DieterSchickling" details="S. 252–271." />
Zu Beginn des neuen Jahres 1912 verschlimmerte sich die Krankheit seiner Schwester Ramelde – offenbar Krebs.<ref name="DieterSchickling" details="S. 254." /> Am 12. März besuchten Puccini und Elvira in einer Klinik in Bologna Ramelde nach ihrer Operation, auf deren Genesung die Familie hoffte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 257." /> Jedoch verstarb Ramelde am 8. April im Alter von 52 Jahren an den Folgen ihrer Operation.<ref name="DieterSchickling" details="S. 257." /> Lange Zeit hielt sich der Eindruck von Ramelde als Puccinis Lieblingsschwester.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 9–10"/> Dieser Eindruck beruhte auf der im Jahr 1973 auf der von A. Marchetti im Band Puccini com'era nur teilweise veröffentlichten Korrespondenz Puccinis.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 9–10"/> Ein anderes Bild ergab sich mit der Publikation des ersten Bandes der Gesamtausgabe der Briefe im Jahr 2015.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 9–10"/> Demnach ist zumindest ansatzweise bekannt, dass Giuseppe Razzi, der Mann von Elviras Schwester die wohl wichtigste Funktion in der Verwaltung von Puccinis Besitz innehatte.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 9–10"/>
In Berlin sah Puccini möglicherweise Max Reinhardts Inszenierung von Carlo Gozzis Turandot, die Vorlage für seine letzte Oper.<ref name="DieterSchickling" details="S. 256." /> Anfang Mai reiste die gesamte Familie nach Paris zur Aufführung der La Fanciulla del West in der feineren Opéra im Palais Garnier.<ref name="DieterSchickling" details="S. 257." /> Möglicherweise während dieses Parisaufenthalts sah Puccini im Théâtre Marigny Didier Golds La Houppelande, das der erste Teil seines nächsten Projekts, des Opernzyklus Il trittico, werden sollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 257." /> Wahrscheinlich sah er auch zum ersten Mal das Ballett Petruschka von Igor Strawinsky, den er auch persönlich kennenlernte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 258." /> Ende Mai traf Puccini in Paris auch d'Annunzio und besuchte Jules Massenet.<ref name="DieterSchickling" details="S. 258." />
Anfang April traf bei ihm aus Wien der Anfang des neuen Stückes ein, aus dem später La rondine wurde,<ref name="DieterSchickling" details="S. 271." /> in der es um die Liebeleien einer Gruppe von Männern und Frauen in Paris geht.<ref name="DieterSchickling" details="S. 280–286." /> Zur Arbeit an der Vorlage trafen sich Willner und Puccini in Anwesenheit von Adami in Mailand.<ref name="DieterSchickling" details="S. 270–271." /> Das Angebot des Wiener Musikverlegers Herzmansky, Adamis Zoccoletti-Entwurf zu übernehmen, wäre für Puccini eine Möglichkeit gewesen, sich von Titus Ricordi zu lösen, was aber gleichzeitig für Puccini auch einen Loyalitätskonflikt gegenüber seinem alten Verlagshaus bedeutete.<ref name="DieterSchickling" details="S. 271." /> Um das Dilemma aufzulösen, bot Puccini Tito Ricordi an, zu gleichen Bedingungen in das Herzmansky-Gebot einzusteigen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 271." />
Anfang Mai erhielt Puccini von Adami den ersten Rondine-Akt und schrieb am 14. Mai, er werde demnächst auf dem Land intensiver an La Rondine arbeiten, zumal die Zoccoletti-Angelegenheit noch ungeklärt sei.<ref name="DieterSchickling" details="S. 271." /> Puccini begann sich auf La Rondine zu konzentrieren, zweifelte aber, nachdem er Franz Lehárs Endlich Allein gesehen hatte, deren Libretto er stupide und die Handlung erbärmlich fand: Was nützt eine hübsche Musik bei einem schlechten Buch?<ref name="DieterSchickling" details="S. 271." /> Als Puccini Mitte Juli sein Feriendomizil in Viareggio bezog, war er entschlossen, erst einmal La Rondine zu beenden, auch wenn Pietro Mascagni jetzt seine Two little wooden shoes komponierte und er selbst Herzmanskys Zoccoletti mit Tito Ricordi zum halben Preis abschließen sollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 271–272." />
In der Zwischenzeit ersteigerte Tito Ricordi am 22. März die Zoccoletti-Rechte für Puccini für 5.300 Lire.<ref name="DieterSchickling" details="S. 275." /> Adami kam nach Torre de Lago zur Besprechung der Oper, die Puccini gleich nach der Rondine komponieren sollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 275." />
Sowohl für den Tabarro als auch für den Zoccoletti waren die Libretti soweit fortgeschritten, dass er beide Opern hätte komponieren können.<ref name="DieterSchickling" details="S. 277." /> Einige Anregungen für Zoccoletti übernahm Puccini später in Turandot.<ref name="DieterSchickling" details="S. 277." /> Durch die Weigerung des Verlegers, eine italienische Aufführung der Rondine vor der österreichischen zuzulassen, legte Puccini diese erstmal beiseite und begann in den letzten Oktobertagen 1915 mit der Komposition des Tabarro.<ref name="DieterSchickling" details="S. 278." />
Il trittico (1916–1918)[Bearbeiten]
Il tabarro[Bearbeiten]
Il tabarro, der erste Teil des Zyklus Il trittico, war in Puccinis Laufbahn die erste Oper, die er anfing, ohne das die vorhergehende vollendet oder aufgeführt war.<ref name="DieterSchickling" details="S. 286." /> Il tabarro handelt von einem Schiffer und seiner Frau, die sich nach dem Tod des gemeinsamen Sohnes einen Liebhaber nimmt, der vom Schiffer umgebracht wird.<ref name="DieterSchickling" details="S. 302–311." /> Puccini war mit der Musik binnen zwei Monate so gut wie fertig.<ref name="DieterSchickling" details="S. 286." /> Er war jedoch so unzufrieden, dass er mit dem Stückeschreiber Dario Nicodemi einen zweiten Librettisten vorschlug, der aber ablehnte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 286–287." /> Puccini stand auch vor der Frage, wie er einen einzelnen Einakter aufführen sollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." /> Didier schickte Puccini einen Zweiakter, mit dem man den Tabarro zu einem Opernabend hätte aufstocken können, aber Puccini arbeitete bereits mit Giovacchino Forzano an der Lösung der Frage.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." /> Am 22. April schrieb er schließlich an Adami, die Rondine sei ganz fertig, und jetzt instrumentiere er den Tabarro; Adami möge noch nach einem Opernstoff zur Aufstockung suchen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." /> Anfang Mai war ein großer Teil des Tabarro abgeschlossen; die Uraufführung wurde für das Ende des Jahres geplant.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." />
Im ersten Halbjahr 1916 waren Puccinis Tantiemen kriegsbedingt eingeschränkt, lagen aber immer noch bei 50.000 Lire.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." /> Inzwischen bot sich der Verlag Sonzogno an, die Rechte an Rondine zu übernehmen und sich um die verwickelte internationale Rechtslage zu kümmern, woraufhin sich Puccini erneut mit den Wiener Verlegern in Zürich traf.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." />
Anfang September begann Puccini, den Tabarro fertig zu instrumentieren.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." /> Bei dieser Gelegenheit wies Adami Puccini erneut auf den Zoccoletti in der Unsicherheit hin, ob dieses Rührstück inzwischen das Richtige für Puccini sei.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." /> Puccini erklärte sich bereit, sich von Tito Ricordi den Zoccoletti-Vorschuss von 25.000 Lire auf den Tabarro-Vorschuss von 50.000 Lire anrechnen zu lassen, womit das Zoccoletti-Projekt erledigt war.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." /> Puccini versprach Ricordi, dass der Tabarro für eine Premiere im Winter in Monte Carlo fertig sein würde und verlangte 45 Prozent der Tantiemen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 287." /> In Bezug auf die Rondine gab es inzwischen eine Einigung mit Sonzogno.<ref name="DieterSchickling" details="S. 288." /> Gegenüber Ricordi fühlte sich Puccini im Recht, weil er ihm die Rondine lange genug angeboten habe.<ref name="DieterSchickling" details="S. 288." /> Im Gegenzug senkte Puccini seine Tantiemenforderungen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 288." /> Mitte Oktober verhandelte Puccini in Zürich gemeinsam mit Giovacchino Forzano als juristischen Berater und möglicherweise nächsten Librettisten mit Verleger Renzo Sonzogno die Uraufführung der Rondine.<ref name="DieterSchickling" details="S. 288." />
Am 25. November beendete Puccini die Partitur des Tabarro, dessen Uraufführung Puccini sich in Rom vorstellte, fixierte den Verlag mit Tito Ricordi und räumte diesem einen vorrangigen Zugriff auf seine künftige Kompositionen ein.<ref name="DieterSchickling" details="S. 288." /> In diesen Tagen starb gerade in Rom mit Paoli Tosti einer von Puccinis engsten Freunden, mit dem er drei Jahrzehnte lang eng verbunden war, was Puccini in seinen Briefen lediglich mit „armer Tosti“ kommentierte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 288–289." />
Suor Angelica[Bearbeiten]
In diesen Tagen schlug Giovacchino Forzano mit Suor Angelica jene Oper vor, die später tatsächlich den Tabarro ergänzte. Sehr zum Erstaunen von Tito Ricordi schrieb Puccini nun viele Jahre nach Le Villi mit Suor Angelica wieder eine Oper mit mystischem Inhalt über eine Klosterschwester, die wegen einer Missetat ins Kloster gegangen ist, sich wieder Kontakt zu ihrer Familie wünscht und schließlich an ihrer einstigen Missetat zerbricht.<ref name="DieterSchickling" details="S. 289." /><ref name="DieterSchickling" details="S. 302–311." /> Im Februar 1917 kümmerte sich Giovacchino Forzano um Gianni Schicchi als dritten Teil des Zyklus, eine Komödie, die von Dantes Göttlicher Komödie (Inferno, 30. Gesang) inspiriert war.<ref name="DieterSchickling" details="S. 290." /> Möglicherweise stand Gianni Schicchi auch schon seit Frühjahr 1913 zur Debatte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 290." />
Anfang März begann Puccini in Viareggio in enger Zusammenarbeit mit Forzano, der auch schon eine Skizze für Gianni Schicchi fertig hatte, an der Komposition der Suor Angelica.<ref name="DieterSchickling" details="S. 290." /> Während der Arbeit fuhr Puccini mit Elvira und Fosca nach Monte Carlo zu den Proben für Rondine.<ref name="DieterSchickling" details="S. 290." /> Zunächst reagierte er skeptisch auf die Sängerin der Titelrolle, die 25-jährige Gilda dalla Rizza, freundete sich dann aber schnell mit der Stimme und deren Besitzerin an, die ein Flirt seiner nächsten Jahre wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 290." /> Die Premiere der Rondine am 27. März wurde ein großer Erfolg,<ref name="DieterSchickling" details="S. 290." /> ebenso in Bologna am 5. Juni.<ref name="DieterSchickling" details="S. 291." /> Für Léon Daudet, den Sohn des Tartarin-Autors, war die Rondine im Feindesland entstanden, so dass er Puccini Vaterlandsverrat vorwarf.<ref name="DieterSchickling" details="S. 291." />
Inspirationen für das mystische Finale der Suor Angelica, das Puccini etwas schwer fiel, hat dieser sich wahrscheinlich bei Besuchen seiner Schwester Iginia im Kloster Vicopelago geholt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 292." /> Die Schwestern des Klosters sollen ganz gerührt gewesen sein, als Puccini ihnen das fertige Stück vorspielte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 292." />
Nachdem die Kompositionsarbeit etwa am 20. Juli beendet war, begann Puccini am 25. Juli in Viareggio mit der Instrumentation.<ref name="DieterSchickling" details="S. 292." /> Ende August starb Puccinis zweitälteste Schwester Tomaide.<ref name="DieterSchickling" details="S. 292." /> Am 14. September schloss Puccini die Suor Angelica ab und plante die Premiere von Il trittico und Suor Angelina im Winter in Rom, noch ohne Gianni Schicchi.<ref name="DieterSchickling" details="S. 292." />
Gianni Schicchi[Bearbeiten]
In Windeseile komponierte Puccini die Komödie Gianni Schicchi, ein bitterböses Stück über den unter einer dünnen konventionellen Schicht sich austobenden Hass innerhalb einer wohlhabenden Familie.<ref name="DieterSchickling" details="S. 293." /> Die Oper basiert auf einer Szene aus Dantes Göttlicher Komödie (Inferno, 30. Gesang) und handelt von einer Familie, die vorgeblich um ihren Verstorbenen trauert, in Wahrheit aber nur hinter seinem Erbe her ist.<ref name="DieterSchickling" details="S. 302–311." />
In diesen Tagen erlebte die italienische Armee ihre größte Niederlage, als sie nach dem Durchbruch der Isonzo-Front 150 Kilometer weit bis an den Fluss Piave zurückgeworfen wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 293." /> Diese Niederlage war selbst für Kriegsbegeisterte ein Schock, der sowohl diese als auch erst recht Skeptiker wie Puccini am Sinn des Krieges zweifeln ließ.<ref name="DieterSchickling" details="S. 293." />
Wahrscheinlich in dieser Zeit schrieb Puccini das Lied Morire? (SC 89) nach einem Text von Adami, das Ricordi zusammen mit Stücken anderer bedeutender Komponisten zugunsten des Roten Kreuzes veröffentlichte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 293–294." /> Puccini hielt die Zeit für ungünstig für eine Opernpremiere, stornierte Mitte November die Planungen für die beiden Einakter und dachte an eine Premiere aller drei Einakter im folgenden Mai.<ref name="DieterSchickling" details="S. 294." />
Ab dem 3. Februar instrumentierte Puccini den Gianni Schicchi.<ref name="DieterSchickling" details="S. 294." /> Als Titel für alle drei Opern schlug Ricordi Trittico vor, während Puccini La Triade bevorzugte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 294." /> Puccini bezweifelte, ob er überhaupt im Stande war, den Gianni Schicchi zu vollenden.<ref name="DieterSchickling" details="S. 294." /> Traurig stimmte ihn auch der Tod Claude Debussys.<ref name="DieterSchickling" details="S. 294–295." />
Im April 1918 sagte Puccini angesichts einer erneuten Verschlechterung der militärischen Lage Italiens die Premiere der Einakter ab.<ref name="DieterSchickling" details="S. 295." /> Er verfluchte den Krieg und war für die Zukunft ohne jede Hoffnung.<ref name="DieterSchickling" details="S. 295." /> Am 20. April war die Partitur des Gianni Schicchi vollendet.<ref name="DieterSchickling" details="S. 295." /> Mit Clausetti beriet Puccini, wie die drei Einakter am besten aufgeführt werden sollten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 295." /> Bei den ersten drei Vorstellungen sollten sie noch gemeinsam gespielt werden, danach könnten die Aufführungen alternieren.<ref name="DieterSchickling" details="S. 295." />
In den letzten Tagen dieses Aufenthaltes in Viareggio lernte Puccini die venezianische Malerin Lina Rosso kennen. Beide blieben bis an ein Lebensende freundschaftlich verbunden; sie porträtierte ihn mehrfach.<ref name="DieterSchickling" details="S. 295." />
Im Mai 1918 bot die New Yorker Metropolitan überraschend an, den Trittico im November aufzuführen, ein Angebot, das man laut Ricordi zu dieser Zeit nicht ausschlagen konnte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 295–296." />
Während Puccini mit den Korrekturen der Druckfahnen für die drei Einakter beschäftigt war, erwog er, des schlechten Verhältnisses zum Verlag Ricordi wegen, trotz Ricordis Vorkaufsrecht den Verlag zu wechseln.<ref name="DieterSchickling" details="S. 296." /> Er hatte eine Oper mit zwei Knaben in den Hauptrollen im Sinn, die von Sängerinnen in Hosenrollen dargestellt werden sollten; mehr ist über diese Idee nicht bekannt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 296." />
Gatti-Casazza schrieb an Puccini Neuigkeiten aus den USA über die Trittico-Premiere, wonach diese ein Erfolg gewesen sei.<ref name="DieterSchickling" details="S. 297–298." /> In Wahrheit reagierten sowohl Publikum als auch Kritik distanziert.<ref name="DieterSchickling" details="S. 298." /> Die New Yorker Kritiker fanden den Gianni Schicchi überwältigend komisch, den Tabarro eindrucksvoll und die Suor Angelica unerträglich und unglaubwürdig.<ref name="DieterSchickling" details="S. 298–299." />
Die positiven Reaktionen, von denen Puccini in Italien zunächst hörte, stimmten ihn für die Premiere in Rom optimistisch.<ref name="DieterSchickling" details="S. 298–299." /> Bei der ersten Aufführung des neuesten Werkes des berühmtesten italienischen Komponisten nach dem gewonnenen Krieg war auch die Königsfamilie anwesend.<ref name="DieterSchickling" details="S. 299." /> Auch hier gefiel der Gianni Schicchi Publikum und Kritikern am besten, wobei Suor Angelica in Italien besser gefiel als in den USA.<ref name="DieterSchickling" details="S. 299." /> Es stimmte Puccini traurig, dass Toscanini die Vorstellung bereits nach dem Tabarro verließ und seine Abneigung gegen das Werk später offen äußerte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 299." /> Am Tag nach der Premiere soll der König Puccini in die Villa Ada eingeladen haben.<ref name="DieterSchickling" details="S. 299." /> Beim Festbankett bekam Puccini einen Orden und vom römischen Bürgermeister den Auftrag, eine Musik zu Ehren der Hauptstadt, eine „Hymne an Rom“, zu schreiben.<ref name="DieterSchickling" details="S. 299–300." /> Nach acht Wochen in Rom kehrte Puccini wieder nach Torre del Lago zurück.<ref name="DieterSchickling" details="S. 300." />
Turandot (1919–1924)[Bearbeiten]
Ende Juli 1919 war mit Sly nach einem Libretto Forzanos, das vom Prolog aus Der Widerspenstigen Zähmung inspiriert war, ein neues Opernprojekt in Sicht. Puccini suchte mit Forzano nach anderen möglichen Opernstoffen; in Frage wäre ein Legendenstoff aus Lucca oder Umgebung gekommen. In der zweiten Augusthälfte kam Adami wegen der Neufassung der Rondine nach Torre del Lago. Puccini zeigte sich mit dem neuen Libretto der Rondine sehr zufrieden und fing mit der musikalischen Neufassung an, obwohl er diese zwischenzeitlich für „aufgewärmte Suppe“ hielt. Puccini war immer noch auf der Suche nach einer Idee für den nächsten Opernstoff, als er seinen Freund Renato Simoni zu einem Jagdaufenthalt in Torre del Lago einlud und der mit Turandot die Idee zur nächsten Puccini-Oper lieferte, die von einer Prinzessin aus einer Erzählung aus der orientalischen Sammlung Tausendundein Tag handelt, die jeden Freier köpfen lässt, der ihre Rätsel nicht lösen kann.<ref name="DieterSchickling" details="S. 315" /><ref name="DieterSchickling" details="S. 354–362" /> Doch noch bat Puccini, wohl in Zusammenhang mit dem Sly-Stoff, Thomas Beecham aus London um elisabethanische Musik.<ref name="DieterSchickling" details="S. 316" />
In den ersten Märztagen 1920 entschied sich, dass Turandot seine nächste Oper werden sollte. Laut Fraccarolis Bericht schlug Simoni Puccini an einem seiner letzten Nachmittage vor seiner Abreise aus Mailand einen Stoff von Carlo Gozzi vor, und zwar Turandot, den er in einer Bearbeitung von Max Reinhardt gesehen hatte. Puccini las das Stück während seiner Reise nach Rom und zeigte sich begeistert von der „Turandot aus modernem Geist“. Adami und Simoni begannen sofort mit dem Libretto und waren unsicher, ob es eine Commedia dell’arte im Stile Gozzis oder ein chinesisch-exotisches Märchen werden sollte; im Endeffekt wurde es eine Mischung aus beidem.<ref name="DieterSchickling" details="S. 319" />
Mitte Juli erhielt Puccini von Adami den Entwurf für den zweiten und den dritten Turandot-Akt. Ihm fielen einige Mängel auf, so dass er sich Anfang August für drei Tage mit Adami und Simoni zur Besprechung in Bagni di Lucca traf. Dabei besuchten sie auch Baron Fassini Camossi, einen Bekannten Puccinis, der als Offizier einige Zeit in China verbracht hatte und ein Glockenspiel besaß, dessen drei chinesische Melodien, darunter die Kaiserhymne, alle in Turandot verarbeitet wurden.<ref name="DieterSchickling" details="S. 321" /> Puccini zeigte sich mit dem Ergebnis der Gespräche sehr zufrieden und erwartete den in Verse ausgearbeiteten ersten Akt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 321 f." />
Puccini interessierte sich für den Erfolg der Premiere von Forzanos Sly am 20. November im Mailänder Teatro Olimpia, sah dieses Stück also noch als mögliche Option für sein nächstes Opernprojekt. Als Adami Puccini kurz vor Weihnachten den ersten Turandot-Akt vorlas, fand Puccini ihn viel zu lang, woraufhin Adami ihn kürzte. Puccini zweifelte, ob aus Turandot noch ein Libretto für ihn werden könnte. Gleichzeitig besprachen beide Änderungen im dritten Rondine-Akt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 325" />
Als Renato Fucini tödlich erkrankte, ging die Falschmeldung um die Welt, Puccini liege im Sterben. Offiziell reagierte Puccini amüsiert, aber eigentlich bedrückte ihn der Gedanke an den eigenen Tod ebenso wie die Trauer um den wenige Tage später tatsächlich verstorbenen Freund Renato Fucini.<ref name="DieterSchickling" details="S. 326" />
Vorübergehend plante Puccini nur noch zwei Akte für Turandot, was tiefgreifende Änderungen in der Dramaturgie und intensive Diskussionen mit den Librettisten erforderte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 331" />
Puccinis Zustand mündete in einer psychischen Erkrankung, die seine Reise nach Mailand zu den Proben für eine Manon Lescaut-Inszenierung verzögerte. Puccini zeigte sich begeistert von Arturo Toscaninis musikalischen Interpretationsfähigkeiten und umarmte ihn bei der Premiere am 26. Dezember nach Ende des dritten Aktes. Die Kritik vermutete hinter der Wirkung der Aufführung eine Neufassung, doch versicherte Puccini, dass er an der Oper nichts geändert hatte, sondern die Wirkung einzig und allein von Toscanini herrührte. In einem Interview sprach er von den Schwierigkeiten seiner Turandot-Komposition.<ref name="DieterSchickling" details="S. 339" />
Am 23. Januar 1923 verfasste Puccini sein Testament, setzte darin Antonio als Universalerben ein und gewährte Elvira den halben Nießnutz bis zu ihrem Lebensende. Nach den Wertangaben im Testament betrug der Wert seiner Häuser und Grundstücke mit etwa zwei Millionen Lire etwa 350 Arbeiter-Einkommen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 339" /> Nach Puccinis Tod hatte Antonio eine Beziehung mit einer Tänzerin, aus der im Jahre 1929 die Tochter Simonetta, Puccinis einzige amtlich beglaubigte Enkelin, hervorging. Nach dem Tod seiner Eltern konnte Antonio mit seiner Ehefrau Rita Dell'Anna, mit der er keine Kinder hatte, gut von den Tantiemen von Puccinis Opern leben. Nach Antonios frühem Tod im Jahr 1946 und dem Tod seiner Witwe im Jahr 1979 kam es zu gerichtlichen Auseinandersetzungen um die Regelung von Puccinis Erbe.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 12 f."/>
Puccini, der eine Angst vor dem Altern entwickelte, kündigte an, sich im März in Wien bei Eugen Steinach einer entsprechenden Operation unterziehen zu wollen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 339" /> In Bezug auf sein Alter dachte er wieder an das Projekt einer autorisierten Biografie; an die Stelle des im Vorjahr verstorbenen Paladini trat nun Arnaldo Fraccaloni, ein Journalist vom Corriere della Sera, der seine wenig zuverlässige Erinnerungsarbeit schon im Jahr nach Puccinis Tod ablieferte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 340" />
Puccinis depressive Stimmungen dieser Zeit kamen einerseits vom Alter, andererseits vom schleppenden Verlauf der Turandot-Komposition. Ende März 1923 unternahm er einen erneuten Versuch, an der Turandot weiterzuarbeiten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 341" /> In Wien beschäftigte er sich mit einer Behandlung seines Diabetes mit dem neu entwickelten Insulin.<ref name="DieterSchickling" details="S. 342" /> Er ging zu einer Diabetes-Kur in das Cottage-Sanatorium im Gemeindebezirk Währing.<ref name="DieterSchickling" details="S. 343" />
Am 1. April 1924 brach Puccini mit Marotti zu einer Reise nach Florenz auf und besuchte eine Aufführung von Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire durch das Schönberg-Ensemble. Puccini lernte Schönberg persönlich kennen, der Puccini eine Partitur überließ, die dieser während des Konzerts mitverfolgen konnte. Schönberg nannte zwei Monate nach Puccinis Tod in einem Brief an Casella Puccini einen „großen Mann“ und schrieb, er sei „stolz darauf, sein Interesse gefunden zu haben“. Im Jahr 1930 schrieb Schönberg in seinem Aufsatz „Mein Publikum“:<ref name="DieterSchickling" details="S. 346" />
„Ich hatte [...] die Ehre, dass Puccini, kein Sachverständiger, sondern ein Sachkönner, der, bereits krank, eine sechsstündige Reise machte, um mein Werk kennnen zu lernen, und mir nachher sehr Freundliches sagte: das war schön, auch wenn ihm meine Musik doch fremd geblieben sein sollte.“
Marotti hat diesbezüglich zwei mündliche Äußerungen Puccinis festgehalten, unter anderem folgende, die er im Jahr nach Puccinis Tod niederschrieb:<ref name="DieterSchickling" details="S. 346 f." />
„Um den Entwurf einer derartigen musikalischen Welt zu erreichen, ist es notwendig, jeden harmonischen Stil überwunden zu haben, das heißt eine von der gegenwärtigen völlig verschiedene Natur zu haben. Wer sagt uns, dass Schönberg nicht ein Ausgangspunkt für ein fernes zukünftiges Ziel ist? Heute begreife ich entweder nichts, oder wir sind so weit entfernt von einer konkreten künstlerischen Realisation wie der Mars von der Erde.“
Puccini erreichte ein durch Maria Bianca Ginoris vermittelter Brief, der offenbar von der Königsfamilie stammte und in dem er gebeten wurde, die Turandot der Prinzessin Mafalda zu widmen. Laut Marotti traf Puccini Prinzessin Mafalda im September bei der Marchesa Ginori und stimmte der Widmung zu, zu der es wegen seines Todes aber nicht mehr kam.<ref name="DieterSchickling" details="S. 347" />
Vier Ärzte untersuchten Puccinis Gesundheitszustand und empfahlen vier verschiedene Behandlungen, woraufhin Puccini seinen Freund Schnabl bat, sich in Deutschland und der Schweiz nach „wirklichen Spezialisten“ umzusehen. Die seit Monaten chronischen Schmerzen, die er zumindest nach außen hin für die Folgen einer Mandel- oder Rachenentzündung hielt, betäubte er mit allabendlichen Besuchen im Tanzlokal „Kursaal“.<ref name="DieterSchickling" details="S. 348" />
Am 10. Oktober suchte Puccini einen „Spezialisten“ in Florenz auf und hoffte auf einen noch besseren Spezialisten in Bern oder Lausanne. Trotzdem hatte er schon lange vorher Befürchtungen, die Turandot nicht mehr vollenden zu können.<ref name="DieterSchickling" details="S. 350" /> Am 28. Oktober konsultierte Puccini mit Professor Toti einen weiteren Arzt. Dieser beruhigte Puccini, dass er an einem harmlosen Papillom unter dem Kehlkopf leide, das jedoch schnell operiert oder durch Radiumbestrahlung behandelt werden müsse. Marotti und Antonio erfuhren von Professor Toti jedoch, dass es sich in Wahrheit um Krebs handelte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 351" /> Am 4. November machte sich Puccini mit den Notenskizzen der Turandot nach Brüssel auf, um dort behandelt zu werden.<ref name="DieterSchickling" details="S. 352" />
Tod[Bearbeiten]
Puccini traf mit Antonio am 5. November in Brüssel ein, stieg zunächst im Hotel Metropol ab und wurde am nächsten Tag von Doktor Ledoux im Institut Médico-Chirurgical in der Avenue de la Couronne Nr. 1 untersucht. Puccini schrieb an Verwandte und Freunde, er könne geheilt werden. Am 10. November zog er aus dem Hotel in die Klinik, womit die Kur, die sechs Wochen dauern sollte, begann.<ref name="DieterSchickling" details="S. 363" /> Bei der entscheidenden Operation am 24. November wurde unter lokaler Betäubung mit Morphium der Kehlkopf geöffnet und radiumhaltige Nadeln in den Kehlkopf zur Zerstörung des Tumors eingeführt. Zudem wurde ein Luftröhrenschnitt durchgeführt, damit Puccini unter Umgehung des Kehlkopfes atmen konnte. Nach dem Eingriff konnte Puccini nicht mehr sprechen, sondern sich nur noch mit Notizzetteln verständigen. In den Tagen nach der Operation berichteten Fosca und Antonio Verwandten und Freunden mit, Puccini gehe es gut und sein Zustand sei normal; auch der ansonsten skeptische Dr. Ledoux war am 28. September der Ansicht, Puccini könne die Klinik geheilt entlassen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 364" />
Am 29. November telegrafierte Clausetti an Adami und berichtete von einer Herzkrise.<ref name="DieterSchickling" details="S. 364–365" /> Der apostolische Nuntius kam in Begleitung des italienischen Botschafters in Belgien an Puccinis Sterbebett und spendete die Sterbesakramente. Gegen Mittag teilten Fosca und Antonio der Familie Puccinis „kürzlich eingetretenen“ Tod am 29. November um 11:30 Uhr mit.<ref name="DieterSchickling" details="S. 365" />
Am selben Tag gab Mussolini die Todesnachricht im römischen Parlament bekannt. Die Scala setzte die für den Abend geplante Aufführung von Boitos Nerone ab und blieb geschlossen; die Metropolitan in New York fügte in ihre Bohème-Vorstellung Frédéric Chopins Trauermarsch ein. Puccinis Leichnam wurde zwei Tage später in einem Kondukt zur Kirche Sainte-Marie beim Nordbahnhof überführt. Der Nuntius zelebrierte einen Trauergottesdienst; eine Sängerin des Monnaie-Theaters sang Charles Gounods Ave Maria. Der Sarg verließ Brüssel in einem Sonderwagen der Eisenbahn.<ref name="DieterSchickling" details="S. 365" />
Am 3. Dezember fand die offizielle Trauerfeier im Mailänder Dom statt, wo der Kardinal-Erzbischof den liturgischen Teil zelebrierte; die Dekoration stammte von der Totenfeier von Vittorio Emanuele II. Toscanini dirigierte das Requiem aus dem dritten Akt des Edgar. Danach bewegte sich der Trauerzug durch den Regen zum Cimitero Monumentale. Hinter dem Sarg marschierten Militäreinheiten, ranghohe Vertreter sowie Antonio und Fosca, aber nicht Elvira, die wohl wegen ihres psychischen und physischen Zustandes der Beerdigung fernblieb. Nach den Trauerreden wurde Puccini vorläufig im Familiengrab der Toscaninis beigesetzt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 366" />
Anscheinend wurde schon kurz nach der Beisetzung über eine Vollendung der Turandot verhandelt, denn schon zwei Tage nach der Beisetzung schrieb Schnabl an Antonio, er zweifle, ob Franco Vittadini „den ausreichenden Elan für dieses Finale habe“.<ref name="DieterSchickling" details="S. 366" /> Auf Toscaninis Initiative hin übernahm Franco Alfano den Auftrag.<ref name="DieterSchickling" details="S. 367." /> Am 25. April 1926 fand die Uraufführung der Turandot in der Scala statt, für die Mussolini seine Teilnahme ankündigte und zu Beginn des Abends die Aufführung der faschistischen Hymne Giovinezza verlangt haben soll. Der inzwischen antifaschistische Toscanini soll gedroht haben, in diesem Fall seine Beteiligung an der Aufführung zurückzuziehen. Da die Aufführung nicht auf Toscanini verzichten konnte, sagte Mussolini seine Teilnahme ab und ließ mitteilen, er wolle nicht, dass seine Anwesenheit die Aufmerksamkeit ablenke, die vollständig Puccini gelten sollte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 368." />
Puccinis Geburtsort Lucca bemühte sich, auch der Begräbnisort seiner sterblichen Überreste zu werden. Maria Bianca Ginori, die adelige Freundin vom Lago di Massaciucoli, schlug Elvira dagegen vor, Puccini solle an seinem Haus am Torre del Lago beerdigt werden. An Puccinis zweitem Todestag am 29. November 1026 wurde sein Sarg aus Mailand in ein im Erdgeschoss der Villa hergerichtetes Museum überführt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 369." />
Der italienische Staat hat Puccinis Geburtshaus in Lucca, das heute ein Museum beherbergt, zugleich mit den Geburtshäusern von Gioachino Rossini und Giuseppe Verdi, mit dem europäischen Kulturerbe-Siegel ausgezeichnet.
Persönlichkeit[Bearbeiten]
Reichtum und Immobilien[Bearbeiten]
Durch den Erfolg der Opern ab Manon Lescaut wurde Puccini sehr wohlhabend.<ref name="Jacobshagen" details="S. 75"/> 1900 stellte Puccini fest, dass seine Einkünfte allein im ersten Halbjahr 27.000 Lire betrugen, etwa das Achtzigfache eines durchschnittlichen Arbeitereinkommens.<ref name="DieterSchickling" details="S. 161." /> In diesem Jahr bezog er seine neue Villa im Barsuglia-Anwesen in Torre del Lago am Lago di Massaciuccoli, das er im Jahr zuvor erworben hatte.<ref name="Jacobshagen" details="S. 75"/> In Torre del Lago hatte er seit 1891 gewohnt, zeitweise mit Elvira in zwei Zimmern bei einem Bauern.<ref name="DieterSchickling" details="S. 94" /> Hier sollte sein Hauptwohnsitz bleiben, auch wenn er in Italien weiterhin verschiedene Immobilien erwarb,<ref name="Jacobshagen" details="S. 75"/> darunter einen alten Turm in der Naremma, den Torre della Tagliata am Meer bei Ansedonia, den er 1919 dem Staat abkaufte, und bei dessen Umbau er Einschränkungen des Denkmalschutzes und der Archäologie akzeptieren musste.<ref name="DieterSchickling" details="S. 313, 316 und 318." />
Puccini reagierte empört auf die Endabrechnung des Architekten Puccinelli für eine Villa in Chiatri. So wollte Puccinelli jede einzelne Autofahrt berechnet haben, die durch Puccinis ständige Änderungswünsche nötig geworden war; Puccini hatte dies für einen Freundschaftsdienst gehalten. Außerdem hätten die Arbeiten, so Puccini, viel zu lange gedauert, und es gäbe nicht einmal eine Heizung. Dieser Brief ist nach Biograf Dieter Schickling ein typisches Symptom für Puccinis Geiz, der sein Geld zusammenhalten wollte, obwohl er viel davon hatte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 165." /> Bei seiner Steuererklärung gab Puccini 1919 11.508 Lire an, lediglich 3 % seiner tatsächlichen Tantiemen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 317." />
Reisen, Automobile, Yacht[Bearbeiten]
Beginnend mit kürzeren Reisen durch Europa in den 1880er-Jahren entfaltete Puccini eine rege Reisetätigkeit in Italien, Frankreich, England, Belgien, Holland, der Schweiz, Deutschland, Österreich, Ungarn, Malta, Ägypten, Nord- und Südamerika. Er folgte den meisten Einladungen, die er erhielt, mit Ausnahme Russlands. Viele Reisen stehen mit Opernaufführungen in Zusammenhang.<ref name="PhillipsMatz156">Mary Jane Phillips-Matz: Puccini. A Biography. Northeastern University Press, Boston 2002, ISBN 1-5555-3530-5, S. 156.</ref>
Puccinis nutzte seine Reisen, um weitere Einnahmequellen zu erschließen und Ehrungen zu empfangen: Ende April 1905 wurde er nach Buenos Aires eingeladen, wo alle bisherigen Puccini-Opern außer Le Villi gespielt werden sollten. Puccini reiste nach Argentinien und ließ seine Popularität zu kommerziellen Werbezwecken unter anderem für Seife, Likör und Mineralwasser einsetzen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 201 f." /> Kurz vor Ende des Aufenthalts komponierte Puccini einen Gesang für Schulkinder auf das patriotische Gedicht Dios y Patria von Matías Calandrelli, dessen Autograph erst Anfang der 2000er Jahre wiederentdeckt wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 202 f." /> Im September 1905 reiste Puccini nach London, wo mit einer Wiederaufführung der Butterfly ein kleines Puccini-Festival mit der Bohème, Manon Lescaut und Tosca gegeben wurde. Bei einem Empfang bei Königin Victoria zeichnete diese ihn mit einem Orden aus.<ref name="DieterSchickling" details="S. 203 f." />
Heinrich Conried, der Manager der Metropolitan Opera in New York, wünschte Puccinis Aufenthalt in New York als PR-Unternehmung gegen die neue Konkurrenz durch Oscar Hammersteins geplante Manhattan Opera.<ref name="DieterSchickling" details="S. 211 f." /> Bei der Ankunft 1907 erklärte Puccini den anwesenden Reportern, er wolle die amerikanische Oper schreiben.<ref name="DieterSchickling" details="S. 214." /> Hier vereinbarte Puccini mit der Columbia-Schallplattengesellschaft einige Aufnahmen vor allem aus der Butterfly. Bei dieser Gelegenheit entstanden die einzigen Tonaufnahmen von Puccinis und Elviras Stimmen. Die Schallplattenindustrie entwickelte sich zu dieser Zeit zu einer wichtigen Einnahmequelle, jedoch war die internationale Rechtslage in Bezug auf das Urheberrecht noch keinesfalls geklärt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 216." />
Die Reisen dienten jedoch auch dem Vergnügen, Jagdausflüge führten ihn bis Südamerika.<ref name="PhillipsMatz156" /> In Kairo fuhren Puccini und seine Frau mit dem Schiff auf dem Nil, besuchten mit dem Auto die Wüstenstadt Heliopolis und ließen sich bei den Pyramiden fotografieren.<ref name="DieterSchickling" details="S. 222." /> Im Laufe der Jahre erwarb Puccini zahlreiche Automobile.<ref name="DieterSchickling" details="S. 166." /> Zur Ablenkung von der Suche nach einem neuen Opernstoff gönnte sich Puccini im Jahr 1911 den Kauf der Cio-Cio-San, einer luxuriösen Motorjacht für 40.000 Lire.<ref name="DieterSchickling" details="S. 251." />
Puccini und die Politik[Bearbeiten]
Als nach Straßenunruhen sowie Kämpfen zwischen Demonstranten und Truppen die amtierende Regierung zurücktrat und eine Militärdiktatur unter General Luigi Pelloux entstand, erlebte der junge Nationalstaat Italien seine schwerste Krise.<ref name="DieterSchickling" details="S. 141–142." /> Puccini zeigte sich entsetzt über die Geschehnisse in Italien: «Ich würde das Parlament und die Abgeordneten abschaffen, so lästig sind mir diese ewigen Geschwätz-Fabrikanten. Wenn ich zu bestimmen hätte, würde ich gern zum seligen ‚Carlo Dolovio‘ zurückkehren.» (gemeint war der verflossene lucchesische Bourbonen-Herzog Carlo Lodovico).<ref name="DieterSchickling" details="S. 142." /> General Pelloux konnte weder die sozialen Unruhen beruhigen noch die Staatsfinanzen sanieren und trat nach starken Gewinnen der Sozialisten bei den Parlamentswahlen zurück. Am 29. Juli 1900 wurde König Umberto I. in Monza aus Rache für die bei den Mailänder Streiks erschossenen Arbeiter von einem Anarchisten ermordet; sein Nachfolger wurde sein Sohn Viktor Emanuel III. In Puccinis erhaltener Korrespondenz dieser Zeit gibt es keine offensichtlichen Bezüge zu diesen Ereignissen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 161 f." />
Spuren des Aufruhrs erreichten Opernaufführungen von Werken Puccinis: So musste die Polizei eingreifen, nachdem das Publikum bei einer Aufführung der Tosca die Wiederholung von Scarpias Ermordung verlangte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 177." /> Die Unzufriedenheit im Land führte zu immer mehr Streiks, die als Reaktion auf linke Reaktionen zu der Bildung einer nationalistisch-autoritären Rechten führte, als deren literarische Leitfigur d'Annunzio angesehen wurde. Im November 1903 wurde bis zum Ersten Weltkrieg Giovanni Giolitti, Kopf der bürgerlich-liberalen Fraktion im Parlament, italienischer Ministerpräsident. Die Wirren der politischen Verhältnisse, die Unsicherheit über Italiens Zukunft und die Unzufriedenheit mit der wirtschaftlichen un sozialen Situation beherrschten die Gefühle der selbstbewussten Italiener wie Puccini zu jener Zeit.<ref name="DieterSchickling" details="S. 178." />
Der Erste Weltkrieg zog in Italien Fronten durch alle Lager, vor allem das bürgerliche. Der Krieg fand in manchen Kreisen eine metaphysische Sympathie; ähnlich wie in Deutschland, Frankreich und England wurde ihm in Italien eine reinigende Wirkung angedichtet. Auch nüchterne Italiener erhofften sich vom Krieg die Lösung der wirtschaftlichen Not im Süden, der Kirchenfrage bis hin zur „Befreiung“ Südtirols. Der britische Schriftsteller Hall Caine initiierte einen internationalen Künstlerprotest gegen den deutschen Einmarsch in Belgien und bat auch Puccini um seine Beteiligung. Dieser zögerte zunächst in Sorge um einen Boykott seiner Opern in Deutschland und verkündete dann, sich gegenüber jeder Seite neutral verhalten zu wollen. Im Verlauf des Krieges wurde ihm dann von beiden Seiten vorgeworfen, er würde zu sehr beziehungsweise nicht genug Partei für Deutschland ergreifen und nicht entschieden genug gegen die deutsche Beschießung von Reims protestieren, so dass trotz aller Versuche, neutral zu bleiben, seine Opern von den Spielplänen abgesetzt wurden.<ref name="DieterSchickling" details="S. 272 ff." /> Anfang 1915 wurde Puccini von französischen Zeitungen attackiert, weil er sich Hall Caines’ Protest nicht angeschlossen und nicht gegen die Beschießung von Reims protestiert hatte. Puccini selbst sagte, er habe nicht protestiert, weil er nicht gefragt wurde und weil Neutralität einem Italiener zukomme und erst recht einem Komponisten, der sich freue, dass seine Werke überall aufgeführt werden. Puccini reagierte zurückhaltend auf den italienischen Kriegseintritt im Mai 1915, obwohl er von der allgemeinen Begeisterung über die ersten militärischen Erfolge angesteckt wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 275 f." />
Bei einer Rückkehr aus England geriet Puccini in Pisa in eine Demonstration gegen die Lebensmittelpreise und hatte angresichts der sozialen Konflikte in Italien Angst, die „Bolschewiken“ könnten ihm sein Auto wegnehmen. Die Kriegskosten bezifferten sich nach Kriegsende auf 148 Milliarden Lire, dem Doppelten der Staatsausgaben des halben Jahrhunderts zuvor; die Demobilisierung sorgte für eine Menge von nun arbeitslosen ehemaligen Soldaten, die sich nun bewaffneten Banden anschlossen. Puccini sorgte sich als einer der Reichen, die mit ihrem Grundbesitz und ihren Auslandseinkünften von der Abwertung der Lira profitierten, vor dem Zorn der Massen. Als die neue Torffabrik in Torre del Lago zu viel Unruhe machte, wie er sich bei Lina Rosso beklagte, baute Puccini auf dem Grundstück in Viareggio, das ihm seit vier Jahren gehört hatte, seine letzte Villa, wobei die Bauarbeiten wegen der Streiks nur langsam vorankamen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 314 f." />
Anfang November 1919 musste Puccini sich mit Vorwürfen auseinandersetzen, er sei in Gestalt seiner Deutschlandfreundlichkeit defätistisch gewesen. Er wehrte sich unter anderem mit den Argumenten, er sei nicht nutralistischer als der König gewesen und hätte sich öffentlich nicht geäußert.<ref name="DieterSchickling" details="S. 318." /> Das im Vergleich zu Italien angenehmere Leben in London brachte Puccini jedoch mehr oder weniger ernsthaft auf den Gedanken, sein Heimatland zu verlassen. Die innenpolitische Situation war in der Tat beunruhigend, denn trotz der Machtübernahme durch den liberalen Politiker Giolitti kam es zu Streiks und Fabrikbesetzungen durch die Arbeiter in Mailand, Turin, Genua und Livorno.<ref name="DieterSchickling" details="S. 321." />
Puccinis Hoffnungen in die zweiten Parlamentswahlen nach Kriegsende vom 5. Mai 1921 wurden enttäuscht. Vergeblich versuchte der liberale Regierungschef Giolitti, durch einen „nationalen Block“ mit den Faschisten die Sozialisten und die Katholiken zu schwächen und seine Koalitionspolitik zu retten. Die Sozialisten konnten sich halten, die Katholiken gewannen Sitze hinzu und der nationale Block erreichte 100 Sitze, darunter 35 für die Faschisten, die dadurch immer hoffähiger wurden. Sowohl im Wahlkampf als auch danach schreckten sie in ihrem Privatkrieg gegen die Sozialisten nicht vor faschistischem Terror zurück und wurden dabei heimlich oder offen von Polizei und Militär unterstützt. Laut Einschätzung von Biograf Dieter Schickling stimmt Adamis Aussage, Puccini sei „vom ersten Augenblick an ein überzeugter Anhänger des Faschismus gewesen“ so nicht, doch habe seine ganze Sympathie dem „starken Staat“ gehört.<ref name="DieterSchickling" details="S. 327 f." />
Am 30. Oktober 1922, dem Tag, als der Marsch auf Rom endete, erwähnte er in einem Brief an Adami den für die nächsten zwanzig Jahre mächtigsten Mann Italiens Benito Mussolini:<ref name="DieterSchickling" details="S. 337." />
„Möge er der sein, den wir wollen! Möge es ihm gelingen, dass er unser Land verjüngt und ihm ein wenig Ruhe gibt!“
Wie Puccinis zeitgenössische Biografen Marotti und Adami herausstrichen, war Puccini Ehrenmitglied der faschistischen Partei auf deren Wunsch. In seiner Puccini-Biografie von 1926 zitierte Marotti Puccini in dem Sinne, dass dieser nicht an die Demokratie glaubte, weil er nicht an die Möglichkeit glaubte, die Massen zu erziehen, und daher Faschist sei. Dieter Schickling zufolge hasste Puccini jede Art von „Unordnung“, die es zu beseitigen galt, und war daher vom Faschismus eingenommen, wobei ihm aber die Erscheinungsweisen faschistischer Politik suspekt waren.<ref name="DieterSchickling" details="S. 337 f." /> Vor dem Marsch auf Rom schrieb Puccini an Schnabl:<ref name="DieterSchickling" details="S. 338." />
„Hier wollen die Faschisten, wie Du wissen wirst, die Macht – wir werden sehen, ob es ihnen gelingt, dieses unser schönes und großes Land wieder in Ordnung zu bringen – aber ich fürchte nein.“
Laut dem Bericht in Marottis Puccini-Biografie schlug Puccini Mussolini während seiner einzigen Audienz die Errichtung einer Nationaloper in Rom vor, doch Mussolini lehnte ab, weil kein Geld da war; entweder es werde ein Projekt, das Rom würdig sei oder gar nichts.<ref name="DieterSchickling" details="S. 344." /> Dieter Schickling zufolge wollte Puccini nur seine Ruhe und hatte durch sein Schweigen unwissentlich eine Teilschuld am faschistischen Schicksal Italiens, das er aber nicht mehr erlebte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 338." />
In seinem Todesjahr erreichte Puccini die Nachricht, dass er zum Senator und damit zum Mitglied der zweiten Kammer des Parlaments berufen wurde.<ref name="DieterSchickling" details="S. 349." /> Einige Jahre zuvor war ihm diese erwünschte Ehre nicht zu Teil worden, wofür er Forzano die Schuld gab, dem „Livorneser“ und Wahlhelfer eines sozialistischen Abgeordneten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 317." />
Puccini in der Gesellschaft[Bearbeiten]
Puccini wird als geselliger Mensch mit einem großen Freundeskreis charakterisiert, wovon seine umfangreiche Korrespondenz Zeugnis ablegt. Ein engerer Zirkel entstand in Torre del Lago in Form eines sogenannten „Bohème-Clubs“, einer weitgehend männlichen Künstlerkolonie, deren Mitglieder sich als „Rollen und Akteure zugleich“ definierten und deren Statuten eine opernhafte Dramaturgie aufweisen.<ref name="Jacobshagen" details="S. 85"/> Neben den Künstlern zählten auch Bauern zu seinen Freunden. In Torre del Lago widmete sich Puccini auch der Jagd, die als Bestandteil seines Männlichkeitswahns aufgefasst werden kann, in dem Puccini zwischen zärtlichen Frauenfreundschaften und robusten Beziehungen zu Männern unterschied, was sich auch in seinen Opern widerspiegelt.<ref name="DieterSchickling" details="S. 95." />
Weitgehend durch Briefe hielt Puccini von 1905 bis zu seinem Tode seine Freundschaft mit Sybil Seligman aufrecht. Sie gehörte zu seinen zuverlässigsten Freunden; und unter den bekannten Briefen zählen diejenigen an sie zu den herzlichsten aus Puccinis Feder.<ref>Nigel Jamieson: Puccini: A Bibliographical Sketch. In: William Weaver, Simonetta Puccini (Hrsg.): The Puccini Companion. W. W. Norton & Company, New York/London 1994, ISBN 0-393-02930-1, S. 315–325, hier 317.</ref> Sie stammte aus der wohlhabenden jüdischen und kulturell bewanderten Familie Beddington, der unter anderem die Tabakfirma Abdullah gehörte. Schon nach der ersten kurzen Begegnung übernahm Sybil Seligman für Puccini die Tätigkeit einer Agentin, Themen- und Lebensberaterin.<ref name="DieterSchickling" details="S. 198 ff." />
Puccini war zwar Kosmopolit, aber „alles andere als ein Fremdsprachengenie“, wie die Klagen über die sprachlichen Schwierigkeiten belegen, die seinen Briefen entnommen werden können. Seine erste Fremdsprache war französisch.<ref name="Jacobshagen" details="S. 84"/> Wohler als in Paris fühlte er sich jedoch in Wien, wohin er in seiner zweiten Lebenshälfte immer öfter reiste.<ref name="Jacobshagen" details="S. 83"/> Hier begegnete er den Wiener Musikkritikern Ludwig Karpath und Julius Korngold, von denen er besonders Korngold schätzte, weil dieser gnädiger mit Puccinis Musik umging als sein Vorgänger Eduard Hanslick.<ref name="DieterSchickling" details="S. 221." /> Dessen Sohn, das Komponisten-Wunderkind Erich Wolfgang Korngold lernte er als 16-jährigen kennen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 267 f." /> Für Aufsehen sorgte ein Interview Puccinis, das am 25. August 1921 im Berliner Tageblatt und am 2. September 1921 in der Wiener Neuen Freien Presse abgedruckt wurde. In der Wiener Version äußerte Puccini sich abfällig über Hans Pfitzner, Franz Schreker und Richard Strauss und lobte Erich Wolfgang Korngold; dies alles fehlte in der Berliner Version des Interviews. Später distanzierte Puccini sich von der Wiener Version.<ref name="DieterSchickling" details="S. 330 f." /> Puccini traf auch Franz Lehár, der Puccini den Kontakt zu den Direktoren des Carl-Theaters Siegmund Eibenschütz und Emil Berté, vermittelt haben soll, die mit ihrem frisch gegründeten Musikverlag eine Puccini-Oper verlegen wollten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 268." /> Mit Vater und Sohn Korngold sprach Puccini in späten Jahren über seine Probleme, mit der Turandot weiterzukommen, und über seine Sorgen, als musikalisches Relikt einer vergangenen Zeit zu gelten.<ref name="DieterSchickling" details="S. 344 f." />
Affären und Krisen[Bearbeiten]
Gerne wird ein Einfluss von Puccinis Affären und Krisen auf sein Werk angenommen. Eine intensive Beziehung unterhielt er mit einer gewissen Corinna aus Turin, die nicht identifiziert werden konnte. Ein angebliches Eheversprechen führte 1903 zu juristischen Streitigkeiten, woraufhin Puccini nach 18 Jahren des Zusammenlebens seine Lebensgefährtin Elvira heiratete. Womöglich ist die Konzeption von Madama Butterfly von diesem Erlebnis beeinflusst.<ref name="MGG" /> Obwohl Puccinis Verleger Ricordi an seinen Librettisten Illica schrieb, dass die Affäre Puccinis Konzentration auf die kompositorische Arbeit abträglich sei, geht Puccini-Biograph Schickling davon aus, dass das Ausbrechen aus der gesellschaftlichen Konvention inspirierend gewirkt haben dürfte.<ref name="DieterSchickling" details="S. 168." />
Elvira hatte für Puccini ihren Ehemann verlassen, um mit Puccini eine Beziehung in Armut zu führen, die von der Gesellschaft als Konkubinat verurteilt wurde, und musste mitansehen, wie ihr Ehemann sich Freiheiten in Form von Seitensprüngen nahm, die ihr selber nicht zugestanden wurden. Sie hatte keinen Sinn für Musik, war jedoch intelligent und sprachlich gewandt, blieb aber eine Kleinbürgerin, die keinen Draht zu Puccinis Großbürgertum und Aristokratie hatte und auch nicht zu Puccinis Gegenwelt in Gestalt von Bauern, Jägern und Fischern um seine Landvillen. Sie war eine bequeme, biedere und familienbezogene italienische Stadtfrau mit bescheidenem Anspruch und ohne besondere Ambitionen, was Puccini wiederum verachtete.<ref name="DieterSchickling" details="S. 227" /> 1908 beschuldigte Elvira öffentlich ihren Mann, mit dem Dienstmädchen Doria Manfredi eine Beziehung zu führen, woraufhin dieses Selbstmord beging. Die Familie Manfredi verklagte Elvira, und Puccini lebte monatelang getrennt von ihr und überlegte, sich von ihr zu trennen. Durch Zahlung eines hohen Geldbetrags an die Manfredis beendete er schließlich das Verfahren. Man kann in dem reinen, unschuldigen Mädchen unter wüsten Männern in La fanciulla del West ein Echo der realen Vorgänge vermuten.<ref name="MGG" /> Puccini unterhielt schließlich eine Liebesbeziehung zu Doria Mandrefis jüngerer Cousine Giulia Manfredi.<ref name="DieterSchickling" details="S. 286." />
Die Kreativitätspause nach La fanciulla del West fällt mit dem Beginn von Puccinis längster Affäre zusammen, zur deutschen Baronin Josephine von Stengel, die sich später seinetwegen scheiden ließ.<ref name="MGG" /> Als Puccini Josephine kennenlernte, hatte sie bereits zwei kleine Töchter.<ref name="DieterSchickling" details="S. 258" /> Puccini ließ Josephine in Stuttgart und in ihrem Ferienort Garmisch-Partenkirchen von Privatdetektiven überwachen.<ref name="DieterSchickling" details="S. 270 f." /> Das Liebesverhältnis wurde auch während des Krieges unter schwierigen Umständen aufrechterhalten. Parallelen können in der Handlung der Operette La Rondine aufgespürt werden.<ref name="MGG" /> Vorwürfen seiner Frau entgegnete Puccini, dass er als Mann und Künstler kleine Abwechslungen bräuchte, aber seine Ehefrau nur sie sei; es beleidige ihn, dass sie seine Kunst nicht verstehe.<ref name="DieterSchickling" details="S. 277" /> Josephine Stengel soll schließlich eine Beziehung zu einem Hauptmann eingegangen sein. Möglicherweise brach der Kontakt Puccinis zu ihr im Jahr 1921 aber ab, weil die Sängerin Rose Ader an ihre Stelle trat.<ref name="DieterSchickling" details="S. 328 f." />
Schöpferische Schwerpunktsetzung und Arbeitsweise[Bearbeiten]
Puccinis Hauptaugenmerk galt der Arbeit an seinen Opern. Nach dem Studium schrieb er nur wenige andere Werke, in der Regel anlassbezogene Auftragsarbeiten.<ref name="MGG" /> Beispielsweise komponierte er trotz seiner Abneigung gegen den pathetischen Text von Fausto Salvatori für den Fürsten Colonna, den Bürgermeisters von Rom, die „Inno a Roma“ („Hymne an Rom“, SC 90). Die Aufführung mit großen Massen von Sängern fand 1919 unter Anwesenheit der königlichen Familie statt; und das Werk war noch im faschistischen Italien populär.<ref name="DieterSchickling" details="S. 312 ff." />
Die erhaltenen Testversionen und Kompositionsskizzen zu Puccinis Opern zeugen von einem mühsamen schöpferischer Prozess, der sich jeweils über Jahre erstreckte. Schon die Entscheidung für die Sujets war zeitaufwändig; und einige Projekte, zu denen Puccini bereits Musik komponiert hatte, wurden wieder aufgegeben. Auch Puccinis Detailbesessenheit trug zu den langen Entstehungszeiten bei. Eine große Rolle spielten für Puccini dramaturgische Vorstellungen, weshalb er sich bemühte, schon bei den Proben anwesend zu sein, um Experimente durchführen zu können.<ref name="MGG" />
Musik[Bearbeiten]
Charakteristik[Bearbeiten]
Puccini nutzte als „Genie der Aneignung ohne Selbstverleugnung“<ref name="Dahlhaus" details="S. 232"/> zur Darstellung der Bühnenaktion eine reiche Palette musikalischer Mittel wie parallele Akkorde, Chromatik oder Ganztonleitern in flüssigen Übergängen oder abrupten Wechseln, aber stets auf der Basis einer (erweiterten) Funktionsharmonik.<ref name="Grout_Palisca" details="S. 687"/> Dabei zeichnete er sich durch „äußerste Präzision sämtlicher musikalischer Strukturen und Details bei konsequentem Verzicht auf Randständiges und Ausuferndes“ aus.<ref name="Jacobshagen" details="S. 7"/> Basis war für Puccini stets die Handlung und ihre dramatische Behandlung, wobei er in der Regel wie ein Autor von Kurzgeschichten Nebenhandlungen ebenso tilgte wie Details, die nicht der grundlegenden Atmosphäre oder dramatischen Zwecken dienten.<ref>Mosco Carner: Puccini. A Critical Biography. Alfred A. Knopf, New York 1959, S. 266 f.</ref>
Typisch ist „das Zusammenwirken verschiedener ästhetischer Aspekte mit dem Ziel der größtmöglichen Unmittelbarkeit“. Wirkung auf das emotionale Empfinden ist das Ziel, nicht auf den Intellekt.<ref name="Erkens_piangere" details="S. 195"/> Psychologische und atmosphärische Stimmungen werden mit großer Aufmerksamkeit gestaltet.<ref name="Grout_Palisca" details="S. 687"/> Die weiblichen Hauptrollen meist einfacher Herkunft auf der Suche nach Glück sind „der Empathie des Publikums sicher“. Die Unmittelbarkeit wird durch die Dichte der szenischen Ereignisse, die vielen Details und die Bewegtheit, die typisch für Puccinis Theater sind, nicht gestört.<ref name="Erkens_piangere" details="S. 196 ff."/> Puccini erreicht eine „unmittelbar anrührende Klanglichkeit, die das Trotzdem aller Musik, zu singen angesichts des Todes, zu einem letztmöglichen, ästhetisch schönen Kulminationspunkt führt“.<ref>Michael Heinemann: Kleine Geschichte der Musik. Reclam, Stuttgart 2004, ISBN 978-3-1501-8312-0, S. 272.</ref>
Puccini schuf unverwechselbare Rollencharaktere und versorgte auch kleine Rollen mit eigener Musik. Diese Bemühung um Individualität der Personen auf der Bühne dürfte nicht unwesentlich zu seinem Erfolg beigetragen haben.<ref name="Jacobshagen" details="S. 153"/> Weder von der Figur noch von der Handlung können die meisten Arien Puccinis losgelöst werden. Trotz ihres einprägsamen Charakters stehen sie nicht für sich allein, sondern entstehen aus der jeweiligen Bühnensituation.<ref name="Mertens" details="S. 16 f."/> Puccinis Melodien sind meist schlicht, typischerweise diatonisch und ohne größere Sprünge, Verzierungen oder Melismen. Besonders die absteigende Tonleiter ist ein oft verwendetes Strukturelement. Immer wieder findet sich Pentatonik, auch ohne exotistische Konnotation. Die Ganztonleiter kann Orientierungslosigkeit ausdrücken.<ref name="Pecci" details="S. 116 f."/> Meist erscheint die Melodie zuerst im Orchester, wird dann zwischen den Instrumenten und der Stimme hin- und hergereicht und erzielt im Unisono von Gesang und hohen Streichern einen Höhepunkt.<ref name="Mertens" details="S. 17"/> Durch den Wechsel der Melodie zwischen Stimme und Orchester ist es Puccini möglich, in seinen „Melodie-Opern“ den Lyrismus mit dem „beschleunigten Rhythmus der zeitlichen Bühnenabläufe“ seiner Zeit zu vereinen, da der Gesang den dramaturgischen Erfordernissen jederzeit angepasst werden kann.<ref name="Pecci" details="S. 120 f."/> Puccinis Melodien sind nicht zwingend durch einen vorgegebenen Text inspiriert, mitunter entstanden sie vor dem Text.<ref name="Pecci" details="S. 117 f."/>
Im Gegensatz zu anderen italienischen Komponisten seiner Zeit arbeitete Puccini mit diversen Leitmotiven, die Personen oder Handlungselementen zugeordnet sind. Sie sind entweder „primär an der Vokallinie“ orientiert oder kurze, charakteristische orchestrale Motive und erfahren im Laufe der Opern verschiedene Veränderungen, etwa von Rhythmus, Tonhöhe, Tempo, Lautstärke und Orchesterbehandlung. Besondere Aufmerksamkeit widmete Puccini den Anfangstakten, deren prägnante Gestaltung „charakteristische und zugleich bedeutungsvolle Entwicklungsmöglichkeiten“ bereitstellt.<ref name="Jacobshagen" details="S. 160 f."/>
Puccini wird mitunter dem Verismo zugeordnet, so etwa in Puccini. King of Verismo (1973) von Ray S. MacDonald. Die Übertragung des Begriffs „Verismo“ von einer literarischen Strömung der 1870er-Jahre als Gegensatz zu einem „klassizistisch fundierten ‚Idealismus‘“ auf einige Opern der 1890er-Jahre mit veristischen Sujets durch die Musikkritik stellte die Bezeichnung für eine postromantische Periode am Übergang zur Moderne bereit. Puccini kam die „holzschnittartige Dramaturgie des veristischen Einakters“ jedoch ebenso wenig entgegen wie der Mangel an sympathischen Figuren; und so lehnte er die Vertonung der Novelle La lupa des Veristen Giovanni Verga ab. Weitet man den Verismo-Begriff jedoch als Stilbegriff auf die Oper der „giovane scuola italiana“ aus, so avanciert Puccini zum Hauptvertreter eines musikalischen Verismo, der jedoch nur noch schwer mit dem literarischen Verismo „auf einen gemeinsamen Nenner“ gebracht werden kann, etwa, indem eine Annäherung von Roman und Oper herausgestrichen wird: Im Roman wurde die Rolle der Dialoge zu Ungunsten des auktorialen Erzählers aufgewertet, während in Puccinis Opern epische Eigenschaften ausgemacht werden können, nämlich die Aufwertung der Instrumentalmusik mit einer narrativen Funktion des Orchesters und das Auftreten von losen Bilderfolgen. Gemeinsam ist zudem die Mischung aus tragischen, komischen und pathetisch-sentimentalen Ausdrucksbereichen bedingt durch das „gesellschaftliche Spektrum der zugrundeliegenden Sujets“. Fasst man den Verismo aber enger und beschränkt sich auf die bäuerliche oder städtische „Unterschichtstragödie“ mit einem zentralen sexuellen Konflikt zwischen Protagonisten aus den untersten Gesellschaftsschichten der Gegenwart mit tragischem Ausgang, so wäre von Puccini nur Il tabarro zugehörig.<ref>Arnold Jacobshagen: Zur Kategorie des verismo in den Opern Puccinis und seiner Zeitgenossen. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 137–143, hier 137 ff.</ref>
Puccinis Konzentration auf realistische Details wird durch Brechungen hintertrieben, etwa wenn ein Teil des genau vorgegebenen historischen Orts fiktiv ist wie die „Cappella Attavanti“ in Sant’Andrea della Valle, dem Handlungsort des ersten Aktes der Tosca.<ref name="Luetteken" details="S. 23"/> In seinem Triptychon der Einakter Il tabarro, Suor Angelica und Gianni Schicchi ergibt die Gesamtanlage an Stelle einer linearen Erzählung ein Pendant zu den „multiperspektivische[n] Sichtweisen“ der dreigeteilten Gemälde, die nach 1900 wieder zahlreicher entstanden.<ref name="Luetteken" details="S. 30"/> Als „Aufkündigung linearer Wahrnehmungszusammenhänge“ leisten solche Merkmale in Puccinis Werk einen Beitrag zur „heraufziehenden Moderne um 1900“.<ref name="Luetteken" details="S. 27"/>
Werke[Bearbeiten]
Instrumentalmusik schuf Puccini vor allem während seiner Studienzeit, gipfelnd in der Examensarbeit Capriccio sinfonico, danach neben wenigen kleinen Klavierwerken nur mehr 1890 die Crisantemi-Trauermusik für Streichquartett.<ref>Stefan König: Orchester- und Kammermusikwerke. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 323–333, hier 325.</ref> Auch seine Kirchenmusik entstand fast ausschließlich bis 1880, also in der Jugendzeit. Die Ausnahme bildet ein Requiem aus dem Jahr 1905.<ref>Stefan König: Puccinis geistliche Kompositionen. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 334–342, hier 335.</ref> Neben den Opern sind noch 18 Lieder zu nennen, aus deren Melodien sich Puccini bei der Komposition seiner Bühnenwerke bediente.<ref>Sabine Brier: Puccini und das italienische Lied. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 342–348, hier 344 f.</ref>
Puccinis erste Oper, Le Villi (1884), hat durch die Dominanz der Instrumentalmusik und die Einbindung des Tanzes in die Handlung experimentellen Charakter.<ref>Richard Erkens: Le Villi. In: Ders. (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 206–211, hier 207 f.</ref> Nach diesem Einakter versuchte sich Puccini erstmals mit Edgar (1889) an einer abendfüllenden Oper mit vielfältigen dramatischen Situationen.<ref>Richard Erkens: Edgar. In: Ders. (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 212–219, hier 215.</ref>
„Zu sich selbst gefunden“ hat Puccini jedoch erst in Manon Lescaut (1893), einer „Verfallsgeschichte“ der weiblichen Hauptfigur mit episodischer Dramaturgie in historisch-romantisierendem Ambiente, wobei das Sozialmilieu das Handeln der Figuren bestimmt.<ref name="Erkens_Manon" details="S. 223 f."/> Stileigenschaften der Musik des 18. Jahrhunderts, die das Ancien Régime kolorieren, verbinden sich mit einem Wagnerismus, der die Liebesleidenschaft erlebbar macht.<ref name="Erkens_Manon" details="S. 226"/> Verdichtung der Szenenaktion und ausdifferenziertes, dialogisierendes Verhältnis zwischen Instrumenten und Gesang, sowie die „Aneignung heterogener Elemente“ sind typische Merkmale auch der folgenden Opern Puccinis.<ref name="Erkens_Manon" details="S. 228"/>
In La bohème (1896) erfahren die genannten Tendenzen ihre Fortführung. Ein System aus Leitmotiven verschmilzt die Gegensätze aus lyrischer Kantabilität und lebhaftem Treiben. Das Aktionskontinuum wird durch deklamatorische Störungen der fließenden Melodien aufrechterhalten. Kleingliedrige Abschnitte dienen der Charakterisierung der handelnden Figuren. Wie im Film wird rasch der Fokus gewechselt, mit „Zoom“ auf Einzelepisoden. Für das Lokalkolorit bedient sich Puccini impressionistischer Techniken.<ref>Sebastian Werr: La bohème. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 231–242, hier 239 f.</ref>
Schockierend an Tosca (1900) wirkte die „tatsächlich neue Dimension von Gewaltdarstellung, die Folter, versuchte Vergewaltigung, Mord und Exekution zum unmittelbaren Bühnenereignis macht“. Simultanhandlungen werden „durch klangräumliche Tiefenebenen ausgestaltet“. Puccini wendet eine Art „motivische Mosaiktechnik“ an, wobei Variantenbildungen zu Verdichtung führen.<ref>Richard Erkens: Edgar. In: Ders. (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 242–251, hier 246 ff.</ref> Zur Faszination des Werks trägt bei, dass „es sich um ein performatives Paradestück handelt, das von derjenigen Kunst handelt, innerhalb derer es selbst auch verortet ist“, da eine Operndiva eine Operndiva spielt.<ref>Clemens Risi: „La Tosca in teatro“. Puccini und die Kunst des Performativen. In: Ulrich Tadday (Hrsg.): Giacomo Puccini. (= Musik-Konzepte, Band 190). Edition text + kritik, München 2020, ISBN 978-3-86916-874-6, S. 33–46.</ref>
In Madama Butterfly (1904) bemühte sich Puccini, aus dem „allgemeinen Exotismus“ der Zeit auszubrechen und „authentische Elemente“ des fernen Ostens in die Musik zu integrieren. Der Pol der „anderen“ Musik soll dann mit dem „normalen“ westlichen Stil in Austausch treten. Die „Desorientierung“ des westlichen Hörers wird durch Transkriptionen asiatischer Melodien und eine raffinierte Instrumentierung unter Verwendung von Tamtam, japanischen Schellentrommeln, verschiedenen Glocken und anderen unüblichen Instrumenten erreicht.<ref>Richard Erkens, Riccardo Pecci: Madama Butterfly. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 251–264, hier 257 f.</ref>
In Puccinis nächster Oper, La fanciulla del West (1910) ging der Komponist neue Wege.<ref name="Flamm" details="S. 270"/> Indianische Melodien werden nicht zur Etablierung von amerikanischem Lokal-Kolorit verwendet; die Ganztonleiter ist nicht mehr „Abweichung von der Norm“, sondern allgegenwärtig. Dem Orchester entlockte Puccini eine originelle Klanglichkeit, die auch den Komponisten Anton Webern beeindrucken konnte.<ref name="Flamm" details="S. 275 f."/>
Für La rondine (1917) nahm sich Puccini die Oper Der Rosenkavalier von Richard Strauss zum Vorbild. Der leichtere Charakter des Werks findet Ausdruck im Walzerrhythmus. Die Orchestrierung verleiht der Musik jedoch einen unwirklichen Charakter.<ref name="Gerhard" details="S. 280 f."/> Es entsteht ein Rückblick auf eine Epoche, der nostalgische Elemente mit ironischen vereint.<ref name="Gerhard" details="S. 285"/>
Das Pariser Théâtre du Grand Guignol mit seiner Abfolge von Schauerdramen, Rührstücken und Burlesken regte Puccini zur Gestaltung eines Opernabends aus drei kontrastierenden Einaktern an: Il trittico (1918).<ref name="Danuser" details="S. 93"/> Der erste, Il tabarro vereint „Millieuschilderung am sozialen Rand mit […] einem Hochspannungs-Liebesdrama“, wobei Puccini aus der Vorlage die moralisierenden Elemente entfernte. Die musikalische Darstellung des Ambientes ist zugleich als „psychologische Kulisse“ wirksam.<ref name="Flamm_trittico" details="S. 290 f."/> Suor Angelica verbindet „narkotisierende Süße […] als Ausdruck einer feinnervigen Décadence“ mit der Transzendenz Geistlicher Musik.<ref>Alfred Stenger: Giacomo Puccini. Suor Angelica. Eine Entfaltung des Lyrischen. (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 175), Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2023, ISBN 978-3-7959-1060-0, S. 117.</ref> Die abschließende Komödie Gianni Schicchi ist ein „Extremfall motivischer Vereinheitlichung“.<ref>Anselm Gerhard: Sekunden und Terzen. Giacomo Puccinis Gianni Schicchi als Extremfall motivischer Vereinheitlichung. In: Ulrich Tadday (Hrsg.): Giacomo Puccini. (= Musik-Konzepte, Band 190). Edition text + kritik, München 2020, ISBN 978-3-86916-874-6, S. 47–58, hier 47.</ref> Insgesamt entsteht ein „dreifaches Stil-Experiment“ als „Höhepunkt von Puccinis Kontrastdenken“.<ref name="Flamm_trittico" details="S. 306"/>
Mit Turandot (1926) geht eine dreihundertjährige „große Tradition“ italienischer Oper zu Ende.<ref name="Erkens_Turandot" details="S. 313"/> In der Musik können heterogene Ästhetiken aufgefunden werden, die inzwischen auch als „Polystilistik“ angesprochen wurden. Chinesisches trifft auf Romantisch-Diatonisches, zudem Dissonantes und Orientalisches. Die Klang-Texturen changieren jedoch zwischen den Stil-Ebenen.<ref name="Erkens_Turandot" details="S. 317"/> Puccinis „interkulturelle Rezeption“ führt dabei zu „erheblichen stilistischen Normabweichungen in Richtung Bitonalität oder Polyrhythmik“.<ref name="Utz" details="S. 46 f."/>
Rezeption[Bearbeiten]
Biografik, Musikkritik und Musikwissenschaft[Bearbeiten]
Während Aufführungen von Puccinis Musik stets von der Presse beachtet wurden, setzte nach Werbetexten des Ricordi-Verlags die biografische Literatur mit einem Buch über Puccini und seine Opern vom englischen Autor Wakeling Dry ein, der dabei Interviews des Jahres 1905 verwertete.<ref name="Fairtile" details="S. 21"/> Im Gegensatz zu seiner wohlwollenden Einstellung stehen die meisten anderen Autoren dieser Zeit.<ref name="Jacobshagen" details="S. 101"/> 1910 veröffentlichte der italienische Komponist Ildebrando Pizzetti einen abwertenden und floskelhaften Essay mit dem Titel Giacomo Puccini;<ref name="Fairtile" details="S. 22"/> einflussreicher war die Polemik Giacomo Puccini e l’opera internazionale (1912) von Fausto Torrefranca, der als „leidenschaftlicher Verfechter der reinen Instrumentalmusik“ und Nationalist die kosmopolitische moderne Oper Puccinis als kommerziell und modisch verurteilte,<ref name="Jacobshagen" details="S. 101"/> zudem den Komponisten im Gegensatz zu seinem Ideal der Männlichkeit in der Zeit des „unmittelbar danach aufziehenden italienischen Faschismus“ als galanten Müßiggänger zeichnete.<ref name="Jacobshagen" details="S. 103"/> Als Reaktion darauf erschienen mehrere Augenzeugenbiografien von Puccini-Unterstützern, die jedoch wegen anekdotenhafter Züge und logischer Inkonsistenzen heute abgelehnt werden. Noch zu seinen Lebzeiten erschienen Studien zu seinen Opern, die in der Regel jedoch mehr Beschreibung als Analyse bieten.<ref name="Fairtile" details="S. 22 f."/>
Vor allem ein „deutsches Phänomen“ ist die „programmatische Nichtbeachtung [Puccinis] durch die Musikwissenschaft“, die keinen italienischen Weg aus dem 19. Jahrhundert zu einem „anspruchsvollen modernen Musiktheater“ erkennen konnte.<ref name="Schickling_Handbuch" details="S. 2"/> Meinungsbildend wirkte hier noch zu Puccinis Lebzeiten Adolf Weissmanns Monografie,<ref name="Jacobshagen" details="S. 103"/> in der der Opernkomponist als „Erfolgsjäger“ verunglimpft wird.<ref>Arnold Weissmann: Giacomo Puccini. (= Zeitgenössische Komponisten, Band XI), Drei Masken Verlag, München 1922, S. 8.</ref> Der bekannte Musikkritiker und Opernintendant in Kassel und Wiesbaden Paul Bekker forderte gar, Puccinis Musik von deutschen Bühnen zu verdammen.<ref name="Bertola_Rez_in_D" details="S. 362"/> Im repräsentativen Handbuch der Musikwissenschaft von 1928 galt Puccini als „unfruchtbar“.<ref name="Bertola_Rez_in_D" details="S. 363"/> Auch das mehrbändige Neue Handbuch der Musikwissenschaft aus den 1980er-Jahren zeugt noch vom „Unbehagen der deutschen Musikwissenschaft im Umgang mit Puccini“: Carl Dahlhaus und Hermann Danuser erwähnen ihn kursorisch.<ref name="Bertola_Rez_in_D" details="S. 364 f./>
Puccini-Kongresse in Torre del Lago ab 1983 und die Gründung des Centro studi Giacomo Puccini 1996 etablierten eine unabhängige und kritische Puccini-Forschung.<ref name="Erkens" details="S. 9"/> Das Spektrum reicht von Werkbesprechungen, Libretto-Studien, Quelleneditionen und Bibliografien zu werkübergreifenden und zeitkontextualisierenden Arbeiten und ikonografischen Studien.<ref name="Erkens" details="S. 11"/> Puccinis Werk gilt inzwischen als rehabilitiert und durch seine Singularität in seiner musikhistorischen Bedeutung anerkannt.<ref name="Erkens" details="S. 8"/>
Als weltweit renommiertester Puccini-Biograf gilt Dieter Schickling, der seine Puccini-Biografie von 1989 im Jahr 2007 für eine Neuausgabe erweiterte.<ref name="Erkens" details="S. 10"/>
Komposition[Bearbeiten]
Franz Lehár bemühte sich, der Operette einen höheren Grad an „Ernsthaftigkeit“ zu verschaffen, wobei er sich für Paganini (1925) und Friederike (1928) Anleihen von Puccini nutzbar machte.<ref name="Dahlhaus" details="S. 189"/>
Als „würdiger Nachfolger“ Puccinis galt dem Ricordi-Verlag der 1883 geborene Opernkomponist Riccardo Zandonai.<ref>Diego Cescotti: Zandonai, Riccardo. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 17 (Vina – Zykan). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2007, ISBN 978-3-7618-1137-5 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)</ref> Seine Generation ist jedoch vor allem für das Streben bekannt, „die Vorherrschaft Puccinis und der veristischen Oper zu brechen“, wie es etwa Gian Francesco Malipiero und Alfredo Casella in einer Variante des Neoklassizismus mit dem Rückgriff auf altitalienische Traditionen in die Wege leiteten.<ref name="Danuser" details="S. 150"/>
Im Gegensatz zu den heute in der Musikgeschichtsschreibung prominent dargestellten jeweils neuesten Entwicklungen der Musik des 20. Jahrhunderts existierte ein breiter Bereich von „Mainstream“-Komponisten, die in großer Vielfalt konservative Tendenzen vertraten. Ausgehend von Puccini und Mascagni errang Gian Carlo Menotti Erfolge mit dramatischen Situationen aus einer Welt, mit der sich das moderne Publikum identifizieren konnte.<ref name="Grout_Palisca" details="S. 798 f."/> Heitor Villa-Lobos ging von der Volksmusik Brasiliens aus und vermischte diverse Einflüsse, unter anderem von Puccini.<ref name="Feil" details="S. 732"/>
Die Tendenzen zur Polystilistik des späten 20. Jahrhunderts auch im Sinne eines „Heranholen[s] und zugleich Sich-Distanzieren[s]“ verlieh auch Bearbeitungen wie derjenigen von Puccinis Turandot durch Luciano Berio „eine andere Qualität“ verglichen zu älteren Arrangements oder Fertigstellungen.<ref name="Gruber" details="S. 731"/> Ein Beispiel für eine neue Literaturoper mit atonalem Grundidiom aber musikalischem Anspielungsreichtum unter anderem auf Puccini stellt Enrico (1991) von Manfred Trojahn dar.<ref name="Feil" details="S. 830"/>
Obwohl Puccinis Exotismen nicht auf ein asiatisches Publikum abzielten, waren Madama Butterfly und Turandot für die „Selbst-Repräsentation“ ostasiatischer Länder von Einfluss.<ref name="Utz" details="S. 48"/> Noch 2006 schuf der chinesische Komponist Tan Dun in seiner Oper The First Emperor für die Metropolitan Opera eine Synthese aus Puccinis Stil und chinesischer Idiomatik.<ref>Christian Utz: China/Taiwan/Hong Kong. In: Jörn Peter Hiekel, Christian Utz (Hrsg.): Lexikon Neue Musik. Bärenreiter/Metzler, Stuttgart/Kassel 2016, ISBN 3-476-02326-5, S. 200–209, hier 204.</ref>
Puccini gilt heute als wichtiges Vorbild für die Filmmusik.<ref name="Gruber" details="S. 565"/>
Film[Bearbeiten]
Im Gegensatz zu Zeitgenossen wie Pietro Mascagni, Ildebrando Pizzetti oder Richard Strauss stellte Puccini keine Musik für Filme zur Verfügung, sei es durch Komposition von Filmmusik, durch persönliche Adaption eigener Musik oder Delegation dieser Arbeit an Assistenten.<ref name="Bertola" details="S. 379"/> Er ließ sich jedoch in La vita famigliare del Maestro Giacomo Puccini 1913 entsprechend der durch die Presse geprägten Ikonografie und Klischees in Einzelsituationen in Szene setzen.<ref name="Zucconi" details="S. 408"/> 1916 spielte er in der Filmkomödie Cura di Baci als Komparse einen unerzogenen Herrn.<ref name="Bertola" details="S. 379"/>
Bereits 1908 wurde die Manon Lescaut mit einem neuen System für die Synchronisation mit Puccinis Musik auf die Leinwand gebracht.<ref name="Bertola" details="S. 379"/> Mit dem Tonfilm ab 1930 kam eine Reihe von „Parallelopern“ auf die Leinwand, wo Handlung und Musik der Oper als Teil einer eigenen Handlung einbezogen werden. Beispiele sind Madama Butterfly (Paramount, 1932) mit Sylvia Sidney und Cary Grant, Zauber der Bohème (1937) mit Jan Kiepura und Martha Eggerth und teils neuer Musik von Robert Stolz und Die Premiere der Butterfly (1939), wo die verlassene Sopranistin sich bei einer fiktionalen Opernaufführung völlig mit ihrer Bühnenrolle identifiziert.<ref name="Bertola" details="S. 386 f."/> Als erster eigentlicher Opernfilm über ein Puccini-Werk gilt eine italienisch-japanische Madama Butterfly von 1954. Als „bis heute maßstabsetzend“ wird eine Produktion mit demselben Titel aus dem Jahr 1974 eingeschätzt, an der Mirella Freni und Plácido Domingo unter der Regie von Jean-Pierre Ponnelle mitwirkten.<ref name="Bertola" details="S. 388 f."/> Puccinis Musik fand auch abseits von Opernverfilmungen in unterschiedlichen Filmgattungen Verwendung, beispielsweise in Zimmer mit Aussicht (1985), Eine verhängnisvolle Affäre (1987), Mondsüchtig (1987), Rocky Balboa (2006), James Bond 007: Ein Quantum Trost (2008) und Mission: Impossible – Rogue Nation (2015).<ref name="Zucconi" details="S. 404"/>
Tonaufnahmen[Bearbeiten]
Puccini äußerte sich zwar abschätzig über das Grammophon, schloss jedoch 1903 einen Vertrag mit Alfred Michaelis’ Gramophone & Typewriter Company für ein für dieses Gerät zu schaffendes Werk ab, das Albumblatt für Gesang und Klavier Canto d’anime. Bereits 1899 war „Tra voi belle“ aus Manon Lescaut für das Grammophon aufgenommen worden, und Thomas Mann lässt in seinem Roman Der Zauberberg (1924) das Liebesduett aus dem ersten Akt von La bohème aus diesem Medium erklingen.<ref name="Bertola" details="S. 379 f."/> Erste Gesamtaufnahmen entstanden bereits ab 1917, somit vor Einführung der elektrischen Tonaufzeichnung. Bis Ende der 1930er-Jahre führte die Rivalität zwischen HMV und Columbia zur überraschend hohen Zahl von vier Gesamtaufnahmen von La bohème und je fünf von Tosca und Madama Butterfly.<ref name="Bertola" details="S. 382"/> Bis heute dokumentiert eine Fülle an Tonträgermitschnitten die Aufführungsgeschichte von Puccinis Opern. 2021 wurden in einer Diskographie über zweitausend Gesamtaufnahmen zusammengetragen, die Spitzenposition hat dabei Tosca mit 511 Einträgen inne.<ref name="Jacobshagen" details="S. 98 f."/>
Puccini auf der Bühne[Bearbeiten]
Der zentrale Puccini-Dirigent Toscanini beeinflusste zahlreiche andere Dirigenten wie Ettore Panizza, Antonino Votto und Tullio Serafin, die als seine Assistenten begannen.<ref>Thomas Seedorf: Sängerinnen, Sänger und Dirigenten. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 367–378, hier 375.</ref> In Deutschland war Herbert von Karajan der erste besonders „Puccini-affine“ Dirigent; er setzte sich ab den 1930er-Jahren sehr erfolgreich für ihn ein. Als bedeutende Puccini-Sängerinnen sind insbesondere Maria Callas, Mirella Freni, Leontyne Price, Renata Scotto und Magda Olivero anzusprechen.<ref name="Jacobshagen" details="S. 95 f."/>
Puccini-Produktionen in „traditionelle[m] szenischen Gewand“ gelten als besonders „risikofrei“ und erleichtern Opernhäusern Experimente im Spielplan an anderen Abenden, sei es durch neue Opern, Wiederentdeckungen oder „Regie-Wagnisse“.<ref>Stephan Mösch: Puccinis Opern auf der Bühne. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 393–404, hier 394.</ref> Im Zeitraum 2004 bis 2019 stand Puccini in Bezug auf weltweite Aufführungszahlen seiner Opern an dritter Stelle hinter Giuseppe Verdi und Wolfgang Amadeus Mozart und vor Gioacchino Rossini und Richard Wagner. Im Gegensatz zu den anderen vier genannten Komponisten wurden seine Opern anlässlich des jeweiligen Jubiläumsjahres nicht öfter auf die Bühne gebracht als sonst.<ref name="Jacobshagen" details="S. 118"/>
Bühnenwerke[Bearbeiten]
- Le Villi. Opera-ballo in einem Akt. Libretto: Ferdinando Fontana. UA 31. Mai 1884, Mailand (Teatro Dal Verme);
- revidierte Fassung: UA 26. Dezember 1884, Turin (Teatro Regio);
- zweite revidierte Fassung: UA 24. Januar 1885, Mailand (Teatro alla Scala);
- dritte revidierte Fassung: UA 7. November 1889, Mailand (Teatro Dal Verme).
- Edgar. Dramma lirico in vier Akten. Libretto: Ferdinando Fontana. UA 21. April 1889, Mailand (Teatro alla Scala);
- revidierte Fassung: UA 5. September 1892, Lucca (Teatro del Giglio);
- zweite revidierte Fassung: UA 28. Januar 1892, Ferrara (Teatro Comunale);
- dritte revidierte Fassung: UA 8. Juli 1905, Buenos Aires (Teatro Ópera).
- Manon Lescaut. Dramma lirico in vier Akten. Libretto: Marco Praga, Domenico Oliva, Ruggero Leoncavallo, Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Giulio Ricordi. UA 1. Februar 1893, Turin (Teatro Regio);
- revidierte Fassung: UA 21. Dezember 1893, Novara (Teatro Coccia).
- La Bohème. Oper in vier Bildern. Libretto: Giuseppe Giacosa, Luigi Illica. UA 1. Februar 1896, Turin (Teatro Regio).
- Tosca. Melodramma in drei Akten. Libretto: Luigi Illica, Giuseppe Giacosa. UA 14. Januar 1900, Rom (Teatro Costanzi).
- Madama Butterfly. Tragedia giapponese (2 Akte). Libretto: Luigi Illica, Giuseppe Giacosa. UA 17. Februar 1904, Mailand (Teatro alla Scala);
- revidierte Fassung: UA 28. Mai 1904, Brescia (Teatro Grande);
- zweite revidierte Fassung: UA 10. Juli 1905, London (Covent Garden);
- dritte revidierte Fassung: UA 28. Dezember 1905, Paris (Opéra-Comique);
- vierte revidierte Fassung: UA 9. Dezember 1920, Mailand (Teatro Carcano).
- La fanciulla del West (Das Mädchen aus dem goldenen Westen). Oper in drei Akten. Libretto: Guelfo Civinini, Carlo Zangarini. UA 10. Dezember 1910 New York City (Metropolitan Opera);
- revidierte Fassung: UA 29. Dezember 1912, Mailand (Teatro alla Scala).
- La rondine. Commedia lirica in drei Akten. Libretto: Giuseppe Adami, Alfred Maria Willner, Heinz Reichert. UA 27. März 1917, Monte-Carlo (Opéra de Monaco);
- revidierte Fassung: UA 10. April 1920, Palermo (Teatro Massimo);
- zweite revidierte Fassung: UA 11. April 1924, Rijeka (Teatro Verdi).
- Il trittico (Das Triptychon). UA 14. Dezember 1918, New York City (Metropolitan Opera). Bestehend aus drei Einaktern:
- Il tabarro (Der Mantel). Libretto: Giuseppe Adami.
- Suor Angelica (Schwester Angelica). Libretto: Giovacchino Forzano.
- Gianni Schicchi. Libretto: Giovacchino Forzano.
- Turandot. Dramma lirico in drei Akten (Finale unvollendet). Libretto: Giuseppe Adami, Renato Simoni (1875–1952). UA (als Fragment) 25. April 1926, Mailand (Teatro alla Scala);
- ergänzte Fassung von Franco Alfano: UA 1926 (zweite Vorstellung nach der UA), Mailand (Teatro alla Scala);
- ergänzte Fassung von Luciano Berio: UA am 25. Mai 2002, Los Angeles (Los Angeles Opera).<ref>Die Seite Vorlage:Webarchiv/styles.css hat keinen Inhalt.thefreelibrary.com: Placido Domingo Outlines His Plans for Los Angeles Opera ( vom 2. Februar 2018 im Internet Archive)</ref><ref>Los Angeles Magazine Juni 2002 in der Google-BuchsucheSkriptfehler: Ein solches Modul „Vorlage:GoogleBook“ ist nicht vorhanden.</ref>
Sonstige Werke (Auswahl)[Bearbeiten]
- Messa di Gloria (Abschlussarbeit). UA 12. Juli 1880, Lucca.
- Requiem. UA 27. Januar 1905, Mailand.
Literatur[Bearbeiten]
- Mosco Carner: Puccini. A Critical Biography. Alfred A. Knopf, New York 1959.
- Howard Greenfeld: Puccini – Sein Leben und seine Welt. Athenäum, Königstein/Taunus 1981, ISBN 3-7610-8181-2.
- Dieter Schickling: Puccini – Biografie. Carus, Stuttgart 2017 [1983], ISBN 978-3-89948-282-9.
- William Weaver, Simonetta Puccini (Hrsg.): The Puccini Companion. W. W. Norton & Company, New York/London 1994, ISBN 0-393-02930-1.
- Linda B. Fairtile: Giacomo Puccini. A Guide to Research. Garland Publishing, New York/London 1999, ISBN 0-8153-2033-7.
- Julian Budden: Puccini. His Life and Works (= Master Musicians Series). Oxford University Press, Oxford 2002, ISBN 0-19-816468-8.
- Mary Jane Phillips-Matz: Puccini. A Biography. Northeastern University Press, Boston 2002, ISBN 1-5555-3530-5.
- Volker Mertens: Giacomo Puccini. Wohllaut, Wahrheit und Gefühl. Militzke Verlag, Leipzig 2008, ISBN 978-3-86189-808-5.
- Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter).
- Ulrich Tadday (Hrsg.): Giacomo Puccini. (= Musik-Konzepte, Band 190). Edition text + kritik, München 2020, ISBN 978-3-86916-874-6.
- Arnold Jacobshagen: Giacomo Puccini und seine Zeit, Laaber, Lilienthal 2024, ISBN 978-3-89007-807-6.
Film[Bearbeiten]
- Giacomo Puccini – Die dunkle Seite des Mondes. Filmbiografie, Deutschland, 2008, 60:22 Min., Buch und Regie: Andreas Morell mit Peter Hladik als Giacomo Puccini
- Puccini – Magier der Leidenschaft. Leben und Werk des Komponisten. Dokumentarfilm, Deutschland, Österreich, Belgien, 2008, 43:44 Min., Buch und Regie: Volker Schmidt, Produktion: SWR, MDR, WDR, ORF, VRT, merkur.tv, Inhaltsangabe vom SWR, mit Puccinis Enkelin Simonetta, Riccardo Chailly, Dieter Schickling und Helmut Krausser.
Eponyme[Bearbeiten]
Der Asteroid (4579) Puccini wurde 1991 nach ihm benannt.<ref>The Minor Planet Circulars. (PDF) Abgerufen am 28. Oktober 2024.</ref> Gleiches gilt für den Puccini Spur, einen Gebirgskamm auf der Alexander-I.-Insel in der Antarktis.
Weblinks[Bearbeiten]
_-_Archivio_storico_Ricordi_FOTO002876.jpg){kind=link}
,_Giacomo_Puccini_a_Cavallo_al_lago_di_Massaciuccoli.jpg){kind=link}
- Werke von und über Giacomo Puccini im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
- Werke von und über Giacomo Puccini in der Deutschen Digitalen Bibliothek
- Literatur über Giacomo Puccini in der Bibliographie des Musikschrifttums
- Noten und Audiodateien von Giacomo Puccini im International Music Score Library Project
- Centro studi Giacomo Puccini
- Liste der Bühnenwerke von Giacomo Puccini auf Basis der MGG bei Operone
Einzelnachweise[Bearbeiten]
<references responsive> <ref name="MGG">Mosco Carner, Dieter Schickling: Puccini. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 13 (Paladilhe – Ribera). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2005, ISBN 3-7618-1133-0 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)</ref> <ref name="Dahlhaus">Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1980 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 6), ISBN 3-7997-0748-4.</ref> <ref name="Danuser">Hermann Danuser: Die Musik des 20. Jahrhunderts. Laaber-Verlag, Laaber 1984 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 7), ISBN 3-89007-037-X.</ref> <ref name="Grout_Palisca">Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A History of Western Music. 5. Auflage. W. W. Norton, New York 1996.</ref> <ref name="Fairtile">Linda B. Fairtile: Giacomo Puccini. A Guide to Research. Garland Publishing, New York/London 1999, ISBN 0-8153-2033-7.</ref> <ref name="Utz">Christian Utz: Neue Musik und Interkulturalität. Von John Cage bis Tan Dun. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 51), Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2002, ISBN 3-515-07964-5.</ref> <ref name="Feil">Arnold Feil: Metzler Musik Chronik. 2., erweiterte Auflage, Metzler, Stuttgart/Weimar 2005, ISBN 978-3-476-02109-0.</ref> <ref name="Mertens">Volker Mertens: Giacomo Puccini. Wohllaut, Wahrheit und Gefühl. Militzke Verlag, Leipzig 2008, ISBN 978-3-86189-808-5.</ref> <ref name="Schickling_Handbuch">Dieter Schickling: Giacomo Puccini – Aspekte einer Biografie. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 2–21.</ref> <ref name="Pecci">Riccardo Pecci: „O melodia, antica amica nostra“: Kantabilität als Herausforderung. Übers.: Gesa Schröder. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 115–124.</ref> <ref name="Erkens_piangere">Richard Erkens: „voler far piangere“ – Aspekte einer Opernästhetik Puccinis. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 195–204.</ref> <ref name="Erkens_Manon">Richard Erkens: Manon Lescaut. In: Ders. (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 220–231.</ref> <ref name="Flamm">Christoph Flamm: La fanciulla del West. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 264–278.</ref> <ref name="Gerhard">Anselm Gerhard: La rondine. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 278–286.</ref> <ref name="Flamm_trittico">Christoph Flamm: Il trittico. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 286–308.</ref> <ref name="Erkens_Turandot">Richard Erkens: Turandot. In: Ders. (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 309–322.</ref> <ref name="Bertola_Rez_in_D">Mauro Fosca Bertola: Puccini-Rezeption in Deutschland. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 359–366.</ref> <ref name="Bertola">Mauro Fosca Bertola: Puccini und die neuen Medien: Tonträger und Film. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 379–393.</ref> <ref name="Zucconi">Benedetta Zucconi: Der „populäre“ Komponist: Mythos-Konstruktionen durch Massenmedien. In: Richard Erkens (Hrsg.): Puccini-Handbuch. Metzler/Bärenreiter, Stuttgart/Kassel 2017, ISBN 978-3-476-02616-3 (Metzler)/ISBN 978-3-7618-2067-4 (Bärenreiter), S. 404–414.</ref> <ref name="Erkens">Richard Erkens: Verspätete Rehabilitierung. Ein Zwischenstand zu neuen und neuesten Perspektiven der Puccini-Forschung. In: Ulrich Tadday (Hrsg.): Giacomo Puccini. (= Musik-Konzepte, Band 190). Edition text + kritik, München 2020, ISBN 978-3-86916-874-6, S. 7–21.</ref> <ref name="Luetteken">Laurenz Lütteken: „Il tono della campana“. Zur Technik des nicht-linearen Erzählens bei Puccini. In: Ulrich Tadday (Hrsg.): Giacomo Puccini. (= Musik-Konzepte, Band 190). Edition text + kritik, München 2020, ISBN 978-3-86916-874-6, S. 22–32.</ref> <ref name="Gruber">Gernot Gruber: Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bärenreiter/Metzler, Kassel/Berlin 2020, ISBN 978-3-7618-2508-2 (Bärenreiter), ISBN 978-3-662-61629-1 (Metzler).</ref> <ref name="Jacobshagen">Arnold Jacobshagen: Giacomo Puccini und seine Zeit. Laaber Verlag, Lilienthal 2024, ISBN 978-3-89007-807-6.</ref> </references>
| Personendaten | |
|---|---|
| NAME | Puccini, Giacomo |
| ALTERNATIVNAMEN | Puccini, Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria (vollständiger Name) |
| KURZBESCHREIBUNG | italienischer Komponist |
| GEBURTSDATUM | 22. Dezember 1858 |
| GEBURTSORT | Lucca |
| STERBEDATUM | 29. November 1924 |
| STERBEORT | Brüssel |
- Seiten mit TemplateStyles-Fehlern
- Wikipedia:Seite mit Skriptfehlern
- Wikipedia:Defekter Dateilink
- Giacomo Puccini
- Komponist (Italien)
- Komponist (Romantik)
- Komponist klassischer Musik (20. Jahrhundert)
- Komponist (Oper)
- Komponist (Chor)
- Künstler (Lucca)
- Person als Namensgeber für einen Asteroiden
- Italiener
- Geboren 1858
- Gestorben 1924
- Mann